Особенности адаптации зарубежных телеформатов для российского телевизионного рынка и ее правовые аспекты.

Автор представленной ниже статьи —  Нечушкина Анастасия Сергеевна- соискатель кафедры истории и правового регулирования отечественных СМИ факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, nechushkina@gmail.com. Рассматривается процесс адаптации зарубежных телеформатов для российского ТВ, определяются основные типы адаптации и их особенности. В статье определяется соотношение между жанром программы и типом адаптации на примерах из СМИ. Автор также анализирует правовые проблемы, которые влияют на процесс адаптации зарубежных форматов. В статье предлагаются возможные варианты изменения законодательства с учетом актуальной ситуации в телеиндустрии.

Телевидение занимает ключевое место в современной системе СМИ, причем сама телеиндустрия представляет собой наиболее динамично развивающийся сектор в национальной медиаиндустрии. Во многом ее бурное развитие обусловлено переходом в начале 1990-х гг. от административно-командной к рыночной экономике СМИ. С развитием цифровых технологий наблюдается беспрецедентный рост телерынка и числа каналов, одновременно с этим начал образовываться дефицит новых идей и программ. Такая ситуация привела к необходимости продюсеров обращаться к зарубежным производителям, покупать и адаптировать телеформаты к национальной среде.

Телеформат – зафиксированная в объективной форме совокупность охраняемых и неохраняемых результатов интеллектуальной деятельности, образующих единый сложный объект, который используется в целях создания аудиовизуального произведения, распространяемого по лицензии для последующего производства и адаптации в других странах.

Сегодня телепрограммы, произведенные на основе адаптированных зарубежных форматов, стали неотъемлемой частью российского телеэфира. Причем отечественные каналы больше покупают форматы, чем продают за рубеж. Также адаптация телеформатов к российской аудитории до сих пор осуществляется продюсерами зачастую интуитивно, так как общие особенности и правила переработки форматов на отечественном рынке не выявлены и не систематизированы. Более того, в России отсутствуют полноценные научные работы, посвященные исследованию данного процесса.

Определение понятия «адаптация телеформата»

Термин «адаптация» происходит от латинского слова adaptatio и в широком смысле слова обозначает «приспособление, прилаживание». В медиасфере этот термин применяется при покупке форматов и означает некий процесс приспосабливания медиапродукта к тем или иным внешним и внутренним факторам.

Из-за «непрозрачности медиарынка, закрытости структур и отношений собственности» сложно дать точную оценку общего объема закупок зарубежной телепродукции российскими вещателями и производителями. Однако в прессе появились сведения о том, что за период с 2005 г. по 2011 г. в эфире ведущих российских каналов было показано 253 адаптированные версии иностранных программ и сериалов, причем за 2012 г. число адаптаций в эфире крупнейших каналов по сравнению с 2008 г. увеличилось на треть и составило 41 проект.

Многие из лицензионных программ становятся лидерами эфира, что свидетельствует об их востребованности у телезрителей. Так, за 2012-2013 гг. 24 телепередачи, адаптированные с помощью зарубежных специалистов, вошли в сотню самых рейтинговых программ по России. Статистика показывает, что из ста самых популярных передач четверть – иностранный контент, переработанный под специфику местной аудитории.

 

Таблица 1. Список адаптированных передач из Топ-100 самых рейтинговых программ за 2013 г.

Логотип телеканала	Телеканал, транслирующий адаптированную версию формата	Российское название адаптированной программы	Максимальный рейтинг (в %)	Максимальная доля (в %)
	ОАО «Первый канал»	Шоу талантов «Вышка»	10,6	19,3
	ОАО «Первый канал»	Шоу талантов «Голос»	10,8	30,2
	ОАО «Первый канал»	Телеигра «Кто хочет стать миллионером?»	4,6	14,4
	ОАО «Первый канал»	Шоу талантов «Один в один!»	11,2	30,7
	ОАО «Первый канал»	Шоу талантов «Универсальный артист»	3,9	18,4
	ОАО «Первый канал»	Шоу талантов «Минута славы. Дорога на Олимп!»	4,5	12,4
	ОАО «Первый канал»	Телеигра «Куб»	6,1	16,4
	ОАО «Первый канал»	Сериал «Понять. Простить»	1,9	14,3
	ОАО «Первый канал»	Телеигра «Жестокие игры»	3,3	11,9
	ОАО «Первый канал»	Телеигра «Форт Боярд»	4,7	14,9
	ОАО «Первый канал»	Телеигра «Угадай мелодию»	4,7	15,1
	ФГУП ВГТРК	Шоу талантов «Танцы со звездами»	3	9,7
	ФГУП ВГТРК	Шоу талантов «Битва хоров»	2,8	8,9
	ФГУП ВГТРК	Телеигра «Сто к одному»	3,6	20,2
	ФГУП ВГТРК	Шоу талантов «Фактор А»	4,8	15
	ОАО «Телекомпания НТВ»	Телеигра «Своя игра»	3,8	16,3
	ОАО «Телекомпания НТВ»	Ток-шоу «Суд присяжных. Окончательный вердикт»	3,9	24
	ЗАО «Сеть телевизионных станций»	Сериал «Воронины»	3,7	13,2
	ЗАО «Сеть телевизионных станций»	Сериал «Кухня»	7	18,4
	ЗАО «Сеть телевизионных станций»	Реалити-шоу «Снимите это немедленно»	4,4	9
	ОАО «ТНТ-Телесеть»	Реалити-шоу «Битва экстрасенсов»	8,2	19,9
	ОАО «ТНТ-Телесеть»	Реалити-шоу «Холостяк»	3,7	12,1
	ОАО «ТНТ-Телесеть»	Сериал «Счастливы вместе»	2,3	9,4
	ООО «Энергия ТВ» с 01.06.2013 телеканал «Пятница»	Реалити-шоу «Каникулы в Мексике»	1,2	4.4

 

 

Рисунок 1. Распределение адаптированных передач из Топ-100 самых рейтинговых программ за 2013 г. по жанрам

 

Повышенный спрос на производство программ, основанных на зарубежных форматах, мы можем объяснить несколькими причинами. Во-первых, переработка готового продукта помогает снизить продюсерские риски благодаря оценке творческого и коммерческого потенциала формата на примере его реализации в других странах. Об этом говорит продюсер А. Громушин: «Покупая зарубежные форматы и адаптируя их под наш экран, мы значительно снижаем финансовые риски. Вкладывая деньги, например, в сериал собственного производства, никогда не можешь быть уверен, хорошо ли он пойдет. Когда же приобретаешь формат, прошедший во многих странах и везде пользовавшийся успехом, ты повышаешь свой шанс на успех». Во-вторых, при адаптации компания-правообладатель передает компании-покупателю технологию производства формата, в частности предлагая «библию производства», в которой подробно прописывается информация «о сценографии, использовании логотипа, музыки, предлагаются эскизы костюмов, стрижки, слоганы, система освещения, объясняется расположение камер, источников света и типология участников». В-третьих, заполнить эфирную сетку качественными и разнообразными телепрограммами, используя исключительно собственное производство, достаточно сложно для любого канала. Несмотря на то что некоторые специалисты считают, что развитие рынка телеформатов «убивает» творчество, их приобретение с последующей адаптацией под национальные особенности страны способствует разнообразию передач в эфире за счет увеличения количества программ различных форм и жанров. При этом адаптация может помочь не только приспособить, но и изменить формат так, чтобы скрыть, что в основе программы лежит «импортная идея». Например, уже достаточно трудно представить, что американская игра «Колесо фортуны» (Wheel of Fortune), придуманная американецем М. Гриффином в 1975 г., является прототипом «народной» игры «Поле чудес» («Первый канал»).

Основные типы адаптации телеформата и их особенности

Можно выделить два принципиально различных типа переработки телеформатов, которые А. Моран называет «открытой» и «закрытой» адаптацией.

Под «закрытым» вариантом понимается создание идентичной программы, четко соответствующей своему иностранному прототипу. С его помощью возможно успешно реализовать форматы проектов с неизменно жесткой внутренней структурой. Мы считаем, что телевикторины идеально подходят под эту систему, поскольку при их адаптации все основные элементы, образующие формат, легко заменяются на аналогичные. Например, известная во всем мире телеигра «Кто хочет стать миллионером?» (Who Wants to be a Millionaire?) при переработке всегда выглядит одинаково: студия в виде амфитеатра, определенное музыкальное сопровождение, логотип передачи, специальная техника съемки, освещение и т.д. Заменяются только ведущий, участники и вопросы, составленные редакторами в соответствии со сферами знаний местной аудитории.

Несмотря на кажущуюся простоту локализации телеформата путем «закрытой» адаптации, существует определенный риск невостребованности конечной программы, которая является копией оригинала. Некоторые продюсеры ошибочно считают, что при переработке произведения любого жанра достаточно перевести готовый сценарий с прописанными диалогами на язык той страны, где будет показан адаптированный формат, и заменить персонажей с выстроенной системой взаимоотношений на аналогичных по типажу местных героев. По такому принципу российская компании «ГудСториМедиа» по заказу телеканала СТС адаптировала американский ситком под названием «Как я встретил вашу маму» (How I Met Your Mother). За рубежом он быстро завоевал популярность у аудитории благодаря искрометному юмору героев и увлекательному сюжету, а также 6 раз был удостоен американской премии «Эмми». Однако в России местная версия сериала вызвала неоднозначную реакцию зрителей, не достигнув ожидаемого высокого рейтинга. Более того, недовольные поклонники оригинального сериала создали сайт-петицию с призывом ее бойкотировать. В итоге ситком постепенно из прайм-тайма переместился на более позднее время, а после показа 2-х сезонов его закрыли.

Производители сериала утверждали, что при переработке «пытались сохранить атмосферу оригинала, добавив к нему особенности русских характеров и обстоятельств», однако в результате «закрытой» адаптации формата получилась неудачная копия. Действие сериала было фигурально «перенесено» из Нью-Йорка в Москву, но практически все диалоги, юмор, а также сюжетные линии не претерпели серьезных изменений и, как следствие, российской аудиторией не воспринимались. Согласно комментариям в блоге, зрители, сравнивая оба сериала, отметили более высокий уровень актерской игры в оригинале. Практикующий сценарист подтверждает, что нехватка комедийных актеров действительно является проблемой для телепроизводственного рынка: «В России и СНГ нет актеров, заточенных для игры в ситкомах, поскольку в данном жанре есть тонкая грань между драматической игрой и клоунством, а у нас все сваливается в клоунство». Российские актеры лишь копировали пластику, жесты, мимику американских коллег. В результате герои потеряли индивидуальность и не произвели на зрителя должного впечатления.

В свою очередь, «открытая» адаптация, в отличие от «закрытой», является более свободной и комплексной. Она создается телевизионными работниками под конкретный проект и, следовательно, является в каждом отдельном случае индивидуальной. Мы считаем, что данный тип адаптации больше всего подходит для форматов сериалов, поскольку их структура позволяет изменять многие элементы без ущерба для смысла произведения в целом.

Условно можно выделить три главных аспекта «открытой» адаптации, которые необходимо учитывать при переработке форматов с помощью данного типа.

Первый аспект связан с факторами, оказывающими влияние на культурно–идеологические особенности восприятия зарубежного продукта аудиторией. Важную роль в данном случае играют обычаи, принятые в том или ином обществе, география, история, а также общественное поведение, свойственное большинству представителей определенной нации. Например, популярная в Австралии программа «Блок» (The Block), выходившая на канале ТНТ под названием «Голые стены», в России не прижилась. Идея обустройства собственного дома, безусловно, близка российским жителям, однако при адаптации важно было учесть тот факт, что основная часть населения проживает в квартирах, а не в коттеджах, обустройством которых занимались герои. Можно предположить, что программа воспринималась как предназначенная для обеспеченных зрителей и поэтому не вызвала интереса у широкой аудитории. Также в России «не может быть адаптирован “Во все тяжкие” (Breaking Bad) – у нас нет такого уровня толерантности, чтобы показывать сериал про наркоманов».

Ярким примером удачной адаптации служит программа «Галилео», выходившая на канале СТС. Созданная компанией «ГалилеоМедиа» на основе немецкого формата с аналогичным названием канала «ПроЗибен» (ProSieben) русская версия после переформатирования стала одной из самых рейтинговых и знаменитых познавательных передач в жанре инфотейнмент на отечественном ТВ. Поскольку формат изначально был ориентирован на немецких зрителей, в программе педантично объясняли научные процессы и открытия. Российский производитель, стараясь сделать ее более развлекательной, сохранив при этом просветительскую направленность, изменил структуру, «отчего передача стала еще интереснее, а главное -веселее». Адаптированная версия строилась в форме небольших историй с 2-3 персонажами на разные темы. Научная тематика оживлялась специфическим юмором ведущего, динамичным монтажом и узнаваемыми российской аудиторией ассоциациями и метафорами в сюжетах. В ходе передачи ведущий демонстрировал зрителям какой-либо научный опыт, что становилось самым запоминающимся моментом в программе. В результате модификации «формат переориентировался на другой сегмент аудитории: если немецкий вариант по большей части смотрят взрослые люди, то российский – все больше стремился отвечать интересам подростковой аудитории и идеально подходил для семейного просмотра».

Ко второму аспекту, вытекающему из первого, можно отнести языковые особенности, поскольку изначально форматы создаются на иностранном языке и для их переработки требуется произвести перевод. Основная задача автора адаптированной версии – переработать сценарий так, чтобы он максимально полно и качественно представлял оригинал в иноязычной среде. Этот процесс заключает в себе обработку смысловой и стилистической нагрузки, а также корректировку содержания текста и упрощение сложных лингвистических структур. В некоторых случаях языковые особенности могут повлиять на сюжет произведения в целом. Например, в американском оригинале сериала «Моя прекрасная няня» (The Nanny), транслируемого каналом СТС, юмор основывался на том факте, что героиня принадлежала к эмигрантской еврейской среде, и он вряд ли был бы понятен российским зрителям. Поэтому создатели адаптированной версии в результате творческих поисков решили дать героине более понятную «украинскую прописку» и построить на этом важную часть комичных ситуаций сериала.

К третьему аспекту относятся технологические особенности адаптации, так как материально-финансовые возможности в странах различны, а от них зависит дальнейшее качество эфирного видеоматериала. Например, при производстве по заказу канала ТНТ адаптированного сериала «Счастливы вместе» (Married…with Children) оператор-постановщик в одной из ночных сцен тщательно выстраивал свет в кадре, пытаясь сделать картинку более реалистичной, как в «большом кино». Однако американские консультанты остановили его, так как «ночь, по их мнению, получалась очень достоверной, из-за этого плохо разбиралась мелкая мимика актеров». В результате ситком становился менее «условным» и одновременно менее смешным. Более того, данная сцена выделялась из всего отснятого видеоряда и не вписывалась в стилистику, а также в общий художественный замысел авторов театрализованного произведения. В итоге производители согласились с коллегами, решив, что «надо было снимать либо все, либо ничего».

Таким образом, обозначенные выше типы адаптации представляют собой ту базу, на которую опираются продюсеры и сценаристы не только при выборе телеформата для последующей адаптации, но и в процессе переработки глобального произведения для локальной среды. При этом специфика жанра программы непосредственно определяет необходимость выбора определенного типа адаптации для переработки произведения. Несмотря на четкие различия между «закрытой» и «открытой» адаптацией, на практике большая часть решений в процессе производства форматной программы на местной территории имеет многослойный характер и проходит через «фильтр» социальных ценностей, идеологических установок и культурных предпочтений местного сообщества. В любом случае адаптация формата является «двусторонним» процессом, в ходе которого происходит взаимодействие между двумя заинтересованными лицами: компанией-правообладателем и компанией-покупателем. Однако не всегда у сторон получается договориться, так как существует ряд проблем практического характера, которые не урегулированы в правовом поле.

 Правовые аспекты адаптации телеформата

В 4 части ГК РФ право на адаптацию аудиовизуального произведения, в отличие от права на адаптацию ЭВМ и базы данных, не определено. Подп. 9 п. 2 ст. 1270 ГК РФ выделяет лишь право на перевод произведения и право на другую переработку, которые относятся к способам создания производных произведений. Согласно законодательству, «использование производного произведения является одновременно и использованием первоначального произведения и должно производиться только с согласия обладателя исключительного права на первоначальное произведение».

Несмотря на отсутствие правого регулирования самого формата, крупные продакшн-компании по аналогии с передачей прав на телепрограммы (охраняется как аудиовизуальное произведение согласно п. 1 ст. 1263 ГК РФ) выработали практику заключения лицензионного договора между правообладателем и национальным производителем, в котором прописывают объем передаваемых правомочий. Согласно условиям контракта, лицензиар передает или обязуется передать лицензиату право на перевод и переработку путем адаптации сценария аудиовизуального произведения/телеформата для последующего производства и вещания адаптированной версии лицензиатом. Для того чтобы лицензиар мог выдавать лицензии на другие телерынки, чаще всего договор заключается на определенную территорию и на определенный срок путем указания количества выпусков или сезонов передачи.

В законе не определены четкие границы переработки произведения, поэтому при передаче права на адаптацию стороны договора детально разграничивают объем переработки, который напрямую зависит от типа адаптации. Очевидно, что при «закрытой» адаптации предоставляется меньше возможностей для локализации, чем при «открытой».

Такая ситуация, с одной стороны, позволяет правообладателю законно контролировать процесс производства, поскольку от этого зависит успех готовой программы, и, как следствие, дальнейшие продажи формата, а также репутация компании на мировом телерынке. С другой стороны, ограничения, предусмотренные положениями договора, иногда ставят производителей адаптированного контента в затруднительные ситуации. Например, проблема несоответствия прогнозируемого и реального рейтинга возникла у создателей русской версии английского формата интеллектуальной телеигры для детей под названием «Самый умный» (СТС), успешно идущей во многих странах Европы и США. По условиям договора техническую разработку программного обеспечения предоставляла иностранная сторона, производитель только разрабатывал вопросы викторины. Российские продюсеры не могли вносить изменения в условия игры, менять количество игроков (их неизменное число – 12), сокращать или увеличивать количество вопросов или исключать тот или иной этап викторины, поскольку перерабатывали формат по «закрытому» типу. Оригинальная программа по хронометражу занимала два часа эфирного времени, включая рекламные блоки, однако для российского зрителя такой хронометраж программы оказался слишком велик. По словам создателей проекта, зрители смотрели начало викторины, узнавали, кто принимает участие в программе, переключали на другой канал, а затем снова включались через полтора часа, чтобы увидеть тройку лидеров и узнать, кто стал победителем. Таким образом, невозможность адаптации структуры программы и уменьшения хронометража из-за достаточно жестких условий договора поставила под угрозу дальнейшее производство шоу. Проблему решил режиссер программы В. Оселейчик с помощью творческого приема «трех действий»: в сценарии сочетали элементы викторины, соревнования между участниками и интервью с ведущей программы. В результате сохранения всех элементов формата в неизменном виде передача стала более динамичной и интересной для аудитории.

Практика показывает, что правообладатели формата, желая сохранить его структуру в первоначальном виде, все больше стремятся ограничить покупателей в объеме переработки. Возможно, именно по этой причине отечественная версия сериала «Как я встретил вашу маму», адаптированная, согласно требованиям правообладателя к российской стороне по «закрытому» типу, провалилась в эфире, несмотря на то, что жанр предполагал более глобальные переработки.

Из этого вытекает еще одна, не менее важная, проблема для покупателей формата. Правовой регламент требует соблюдения права на неприкосновенность произведения, что нормативно закреплено в п. 1 ст. 1266 ГК РФ. Согласно закону, «не допускается без согласия автора внесение в его произведение изменений, сокращений и дополнений…», также запрещено искажать замысел автора и нарушать целостность восприятия произведения, способные нанести ущерб чести, достоинству и деловой репутации автора. Поэтому правообладатель оригинального произведения при использовании любого типа адаптации, как правило, оставляет за собой право на одобрение адаптированного формата как предварительное условие его использования в дальнейшем, причем данная возможность сохраняется у автора и в том случае, если исключительное право на его произведение принадлежит другому лицу, так как по общему правилу неимущественное право действует бессрочно и отказ от него ничтожен. Мы считаем, что такие понятия, как «искажение замысла автора» и «нарушение целостности восприятия произведения», имеют очень широкую трактовку, что на практике в случае конфликтов может служить дополнительным рычагом давления на покупателя при адаптации формата.

Также в договоре в соответствии со ст. 1210 ГК РФ сторонами определяется юрисдикция государства, где, в случае необходимости, будут рассматриваться спорные ситуации. Поскольку отечественная судебная система практически не знакома с понятием формата аудиовизуального произведения, многие партнеры предпочитают разбирать конфликты в судах Швеции, Великобритании, Голландии и т.д. Однако и за рубежом судебная практика по форматам до сих пор остается немногочисленной и противоречивой, что осложняет процесс выработки определенной позиции по данному вопросу, поскольку формат не охраняет ни один правовой акт в мире.

Следует отметить, что во избежании огласки многие компании предпочитают не доводить споры до суда. Иногда вопрос досудебного урегулирования конфликта решается путем направления претензионного письма организации, нарушившей авторские права. В таком случае правообладатель может, пользуясь своим преимущественным положением, диктовать невыгодные для нарушителя условия договора и завышать суммы сделок; примером является спор, закончившийся мировым соглашением, между авторами программы «Музыкальный ринг» и телеканалом НТВ. Авторы обвинили телеканал в том, что вышедшая в эфир программа «Музыкальный ринг НТВ» нарушает их права на одноименную программу, созданную в 1983 г. Причем в отсутствие правовых рамок охраны телеформатов истец заявлял о нарушении прав на товарный знак, а не на сам формат.

Итак, вышеизложенные вопросы, связанные с правовыми аспектами адаптации телеформатов, косвенно влияют на успешность проекта и его востребованность на отечественном рынке.

Проведенный анализ особенностей переработки зарубежных телеформатов показал, что адаптация – сложный процесс, который затрагивает все этапы производства программы. Он осуществляется с учетом финансовых и технологических возможностей производителя и особенностей аудитории. При выборе формата для локализации нельзя опираться лишь на критерий популярности произведения за рубежом, поскольку формула «успешный формат = успешная адаптация» на практике не работает, так как существует ряд особенностей, которые необходимо учитывать при переработке глобального продукта под местную аудиторию.

Были обозначены два основных типа адаптации, особенности которых являются базой для всего мирового рынка при переработке форматов, а также выделены три основных аспекта «открытой» адаптации, которые непосредственно влияют на востребованность адаптированного продукта у зрителей как в России, так и в других странах. При этом выяснилось, что жанр программы диктует необходимость выбора того или иного типа адаптации: «закрытая» адаптация больше подходит для форматов с жесткой внутренней структурой, а «открытая» – предназначена для форматов, структура которых позволяет изменять многие элементы без ущерба для смысла произведения в целом.

Главная проблема правовой регламентации процесса адаптации заключается в том, что она, как и сам формат, является совершенно новым коммерческим и творческим явлением, которое не вписывается в существующие юридические рамки. На практике правообладатели, пытаясь защитить свои интересы, для передачи прав на форматы используют традиционные правовые методы, а именно лицензионные договоры, регламентируемые нормами авторского права. Данный процесс подтверждает желание и потребность телевизионных работников узаконить процедуру их покупки и продажи. Для этого целесообразно внести соответствующие изменения в действующее законодательство РФ, признав телеформат объектом права и выделив право на адаптацию как самостоятельный вид изменения произведений, поскольку в процессе преобразования базового формата его не перерабатывают, а приспосабливают к местной среде. Если спроецировать данную норму на практику телепроизводства, то можно увидеть, что право на «закрытую» адаптацию – это больше, чем только право на перевод сценария и иных охраняемых элементов (логотипа, названия) формата на другой язык, а «открытая» адаптация подразумевает использование меньшего объема правомочий, чем включает в себя переработка.

Полагаем необходимым скорректировать положения ст. 1266 ГК РФ, касающиеся применения права на неприкосновенность произведения, так как в данной редакции оно «способно парализовать не только создание новых произведений, но и использование уже существующих». Сегодня правообладатель формата в любой момент имеет право запретить показ адаптированной версии, если будет уверен, что при переработке «исказили замысел автора» и/или «нарушили целостность восприятия произведения», несмотря на то, что производитель купил права на переработку формата и рассчитывает на выпуск в эфир адаптированного продукта.

В заключение следует отметить, что учет рекомендаций поможет устранить некоторые проблемы практического характера между сторонами при заключении договоров. Это будет выгодно как самим правообладателям форматов, так и их покупателям. Очевидно, что с принятием поправок в законодательство крупнейшие производители мирового контента будут материально заинтересованы в дальнейшем развитии рынка форматов в России. Это, скорее всего, стимулирует и российских производителей к созданию более качественных программ, что в перспективе должно способствовать дальнейшему росту профессионализма в данной сфере и увеличению объема продаж отечественного контента за рубеж.