Великие и известные кинооператоры: Леван Пааташвили

Операторское искусство принадлежит к тем областям художественного творчества, без которых не может существо­вать кинематограф.

Кино — искусство зрелищное, пластическое, и изображение является одним из главнейших компонентов в воплощении идейно-художественных задач. Специфика этого вида искусства предполагает особое значение профессии кинооператора, роль которого в процессе работы над фильмом трудно переоценить.

Прогресс техники значительно обогатил выразительные возможности кинематографа: он стал не только говорящим, но и цветным, широкоэкранным, широкоформатным. И что самое существенное, он давно уже перестал быть лишь видом зрелища. Кинематограф — это способ рассказать о жизни, выразить свое отношение к ней, проанализировать ее процессы. Это и искусство и философия.

В этом постоянно развивающемся искусстве все возрастает роль оператора — сотворца сценариста и режиссера, интерпретатора и соучастника их творческого замысла. Средствами зрительной пластики — светом, движением, колоритом — оператор создает на экране пластический образ, аккумулирующий и эмоциональный и философский ряды, некий целостный, своеобразный мир со своими героями, средой, неповторимую атмосферу, настроение, то есть то, что и делает фильм произведением искусства. Однако именно эта область художественного творчества до сих пор наименее изучена в современном киноведении. Подробный анализ работы кинооператора — все еще редкое явление на страницах кинематографической печати.

Проходят годы, киноискусство обогащается новыми произве­дениями. Но по-прежнему, не старея, идут на экранах «Броненосец «Потемкин», «Потомок Чингис-хана», трилогия о Максиме, «Мечта»… И все оке зритель, как правило, связывает эти картины лишь с именами режиссеров, поставивших их. Фамилии же операторов обычно встречаются либо лишь в узкоспециальной литературе, либо бегло упоминаются в книгах по истории кино. Даже таким мастерам, как А. Левицкий, Э. Тиссэ, В. Волчек, Л. Косматов, не было посвящено ни специальных монографий, ни даже обстоятельных статей. Однако изу­чение эволюции кинематографа требует глубокого анализа его изобразительной формы, ибо изображение не просто несет в себе констатацию происходящих на экране событий, но выражает смысл, идею произведения.

Данный сборник является первым опытом систематизирования вклада, внесенного операторами в советскую кинематографию. В него вошли десять портретов мастеров, принадлежащих к старшему поколению советских кинооператоров.

Вместе с выдающимися режиссерами С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, А. Довженко, М. Роммом и другими эти операторы не только участвовали в создании бессмертных шедевров киноискусства, но и внесли огромный вклад в становление и развитие языка кино. Они положили начало советской кинооператорской школе, подготовили своим творчеством и педагогической деятельностью достижения советского кинооператорского искусства.

Поиски пластической, зрительной выразительности начались еще в эпоху немого кино, в те годы, когда кинематограф только-только осознавал себя, свои возможности, нащупывал будущие пути. Операторы учились передавать красоту и изменчивость природы, подмечать и выявлять характерное в облике человека, давать образную трактовку жизненным явлениям. Операторское искусство формировалось самой практикой.

Советские мастера старшего поколения пришли в кинематограф в те годы, когда он находился в состоянии глубокого кризиса. В наследство от дореволюционного кино остались полуразрушенные ателье, почти непригодная, выведенная из строя осветительная и съемочная техника, дурные традиции и штампы. Александр Левицкий позднее вспоминал, как ему и его коллегам приходилось проводить ответственные хрони­кальные съемки на кусках-остатках пленки, найденных в подвалах студии.

Однако за очень короткий срок первым энтузиастам советского кинематографа удалось восстановить не только съемочные павильоны, привести в порядок технику, освоить впервые выпущенную отечественную пленку, но и создать прославившиеся на весь мир киношедевры.

В триумфальном успехе фильмов «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Земля», «Окраина», «Мы из Кронштадта» большая заслуга принадлежит операторам. Тогда впервые на весь мир наравне с именами кинорежиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко прозвучали имена Э. Тиссэ, А. Головни, Д. Демуцкого, А. Москвина, В. Нильсена, Н. Наумова-Стража, впервые по достоинству оценено творчество кинооператора. В первые десятилетия существования кинематографа опе­раторская профессия не считалась профессией творческой. Отношение к оператору как к техническому исполнителю сохранялось еще долгое время во многих зарубежных странах. Советское кино с самого начала заявило принципиально новый подход. Операторы стали, по выражению С. Эйзенштейна, «свободными членами союза одинаково творческих индивидуальностей». Вся история советского кино дает примеры исключительно плодотворных творческих содружеств режиссеров и операторов: С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ, В. Пудовкин и Л. Головня, А. Довженко и Д. Демуцкий, М. Ромм и Б. Волчек, Г. Рошаль и Л. Косматов, С. Юткевич и Е. Андриканис, С. Герасимов и В. Раппопорт… Этих людей объединяла огромная любовь к кинематографу, великая трудоспособность и энтузиазм. Они были талантливы, каждый по-своему. И открытиями, которыми так богато советское киноискусство, мы обязаны в равной степени и режиссерам и операторам.

Мы нередко говорим: «манера Москвина», «манера Волчека», «манера Урусевского», тем самым утверждая авторство оператора. Признание самостоятельности и самобытности подхода оператора к изобразительной трактовке действительности ни в коей мере не противоречит природе операторской профессии, сущностью которой является воплощение в зрительных образах сценарно-режиссерского замысла. И несмотря на то, что оператору приходится работать с разными режиссерами и авторами, с разным драматургическим материалом и в различных жанрах, подлинные мастера всегда отличались самостоятельностью и своеобразием художественной манеры. Так, «почерк» А. Москвина, В. Волчека, Ю. Екелъчика, М. Кириллова, Д. Фельдмана, В. Горданова не спутаешь с работами других мастеров. Квалифицированному, опытному зрителю достаточно увидеть несколько кадров картины, чтобы определить, кем она была снята.

Творчество больших мастеров операторской профессии оказывает мощное плодотворное влияние на молодых не суммой технических приемов, которые можно умело и к месту скопировать, а своеобразием мироощущений, дающим толчок поиску собственного индивидуального стиля, своего почерка. Так, яркий талант Сергея Урусевского дал движение целому направлению в операторском искусстве, объединившему людей очень непохожих ни друг на друга, ни на вдохновившего их на поиск художника.

Глубоко понять природу современного операторского творчества можно, лишь осознав ту эволюцию, которую оно претерпело на протяжении десятилетий. Советские операторы — все вместе и каждый в отдельности — осваивали возможности выразительного кинематографического освещения, искали пути приближения киноизображения к живой, не загримированной реальности, развивали мастерство кинопортрета, находили новые средства в передаче световоздушной среды трехмерного пространства, открывали способы раскрепостить камеру, сде­лать ее инструментом динамичным и подвижным, столь же послушным художнику, как кисть живописца.

Анализ вклада наших лучших операторов дает возможность наглядно увидеть, как тесно связаны их поиски с сегодняшним днем, как продолжается, по-новому интерпретируется найденное ими в нынешней практике. Ведь в искусстве ничто истинное не проходит бесследно, оно составляет те живые традиции, которые питают современность.

Эстетика изобразительного решения фильма меняется, обогащается новыми выразительными средствами, в операторскую профессию приходят все новые талантливые, ищущие мастера, непохожие друг на друга своими творческими устремлениями, приемами творчества, изобразительной манерой. В сегодняшнем кинематографе трудятся рядом кинооператоры разных поколений — самостоятельные, оригинально мыслящие художники. Достаточно назвать хотя бы имена А. Шеленкова и Чен Ю Лан, И. Слабневича и Г. Маранджана, В. Юсова и И. Грицюса, Л. Пааташвили и Л. Калашникова, Ю. Ильенко и Г. Рер-берга, А. Антипенко и К. Кадыралиева и еще многих, многих. Охватить в одном сборнике всю богатую палитру художнических индивидуальностей советской операторской школы, естественно, невозможно. Эту задачу восполнят последующие сборники, которые предполагается опубликовать в ближайшее время.

Трудно сравнить условия современного кинопроизводства с теми, которые существовали у нас даже 20—30 лет назад, не говоря уже о первых годах советского кино. Современный кинопроцесс — отлично налаженная машина, где все выверено, спланировано, продумано. Но, как и прежде, все нити — технологические и творческие — сходятся в руках оператора. Как и прежде, он остается «последней инстанцией» между замыслом и его воплощением на экране. Ведь именно его глазами увидит зритель готовый фильм…

Леван Пааташвили

Леван Пааташвили родился 12 марта 1926 года в Тбилиси. В 1954 году окончил ВГИК (операторский факультет, мастерская Б. И. Волчека). В первых же фильмах, снятых Леваном Пааташвили на киностудии Грузия-фильм, проявился его яркий операторский талант. Фильм «Чужие дети» Тенгиза Абуладзе получил призы на фестивалях в Хельсинки, Лондоне, Тегеране и Порретта-Терме (Италия), а за свою работу в фильме «День последний, день первый» Семёна Долидзе Леван Пааташвили был награждён Первой премией на ВКФ в Минске (Белоруссия) «За лучшую операторскую работу». С 1964-го по 1980 год Пааташвили работает на киностудии «Мосфильм», снимает фильмы «До свидания, мальчики!», «Бег», «Романс о влюблённых», «Сибириада» — разные по стилистике, по изобразительному решению, наполненности кадров, операторскому взгляду на события и атмосферу происходящего. В каждом фильме он экспериментирует — меняются интенсивность цвета, движение камеры, рисунок освещения. Все эти фильмы и фильмы, снятые позднее на киностудии «Грузия-фильм», получили признание и были награждены призами на отечественных и международных кинофестивалях.

Прежде чем освоить операторскую профессию, Леван Пааташвили выучился на архитектора, и первое образование оказало влияние на изобразительный строй снятых им фильмов. Л. П. принадлежит к тем операторам, кто строго выверяет композицию кадра, броскому решению всегда предпочитает лаконичную сдержанность и никогда не соблазнится эффектной частностью, если она может разрушить стройность визуальной конструкции в целом. Его послужной список, безусловно, мог быть обширнее, но Л. П. разборчив в связях с режиссерами. Кроме своих соотечественников Тенгиза Абуладзе, Эльдара и Георгия Шенгелая, Резо Эсадзе, Наны Джорджадзе и совсем молодого Зазы Буадзе (для него Л. П. снял Стену по мотивам одноименного произведения Жан-Поля Сартра), он работал с российскими режиссерами первого ряда — Андреем Кончаловским, Александром Аловым и Владимиром Наумовым, Михаилом Каликом. Замечен был после Чужих детей, фильма жесткого, графичного, исполненного в аскетичной манере. До свидания, мальчики! — совсем другое решение, здесь требовалось не мрачное драматическое, но светлое романтическое видение мира, и Л. П. сумел воссоздать на экране нежную шестидесятническую атмосферу, напоенную, однако, неизъяснимой, и от кадра к кадру все более ощутимой тревогой. Бег, первый фильм, снятый им в цвете, убедил в том, что Л. П. способен выдержать и «марафонскую» дистанцию, предполагающую не минимализм и лаконичность, а размах и визуальную роскошь. При этом «большой стиль» Бега чужд агрессивной экспрессии: изображению присуща известная уравновешенность, сбалансированность. Алов и Наумов к тому времени уже расстались с возвышенной романтической интонацией, их кинематограф словно «остепенился». И одним из знаков свершившихся эстетических перемен стало приглашение Л. П.: он выдержал разнообразные пейзажи и интерьеры в едином настроении, сочетающем отчетливость реальности и смутность кошмарного сна. На Романсе о влюбленных — вослед Дяде Ване, снятому Георгием Рербергом, до этого главным оператором Кончаловского, — он синтезировал опыт цветного и черно-белого кинематографа, использовав высококонтрастное освещение при съемках в цвете. Если Романс о влюбленных — самая эмоциональная картина Л. П., то эпическая Сибириада, безусловно, самая масштабная — и по исторической протяженности действия, и по количеству освоенных объектов. Способность Л. П. выполнять очень сложные задачи несомненна, но он никогда не стремится солировать, гарцевать, амбициозно предъявлять себя, — наоборот, склонен всецело подчиняться авторскому замыслу, «растворяться» в режиссуре. Для него работа над такими лишенными изобразительных претензий фильмами, как Голубые горы… с их ненавязчивым бытовым сюрреализмом, очевидно привлекательнее, чем съемки грандиозной исторической эпопеи. Наиболее заметной картиной, снятой Л. П. за последнее десятилетие, стала Мадо, до востребования.

Думается, что Александр Адабашьян, знающий (как мало кто) толк в изображении, совсем не случайно позвал снимать свой первый фильм именно Л. П. Мадо… снята красиво и аккуратно, но, может быть, избыточно красиво и слишком аккуратно. Здесь заметна почтительность, даже робость, от чего были свободны предыдущие фильмы Л. П., для которого отсутствие жестких стилистических принципов — принципиально.

Отзывы об операторе Леване Пааташвили:

Леван Гергиевич Пааташвили, на мой взгляд это величайшая личность советского кинематографа. В советское время, в принципе на уровне культуры, феномена, киношколы (я имею в виду высшее выявление этих понятий) существовали 2 киноценности — русская и грузинская. И в обоих случаях, вклад Левана Пааташвили неоценим! А его изобретательность в операторском искусстве, учитывая технические условия в советское время, просто равноценен чуду! Что касается, опыта мастера, советую всем прочитать с книгой мастера «Полвека у стены Леонардо» и ознакомиться с его графическими работами. Леван Пааташвили истиный аристократ и в этом его обаяние. Батоно Леван я люблю ВАС!

Думаю,Леван Георгиевич не оценен по достоинству!До сих пор!Его тонкий бесхитростный взгляд дал бы,при должном к нему вниманию,серьезные сдвиги в воспитании молодых операторов и не только их.А кстати,большинство замечательных кинематографистов,людей,рожденных для кино,отчего то оказываются неудел.Те,которых надо слушать,говорят тихо.Как же их услышишь,когда идет переливание…толи крови творческих единиц,то дерьма на наши экраны из бездарных кресел режиссеров и смею сказать со столов сценаристов.Да и фразы продюссеров из серии»Сейчас это нам быстро надо снять,потому,что вот вот снег сойдет и как же мы это будем потом снимать .Ведь когда картину мне надо,вот уже надо будет сдавать»,или подобное говно.И чем острее стоят сроки,тем жестче требования к количеству материала(получается буквально о тряпке речь),тем менее внимателен режиссер к сценарию,оператор к кадру,художник к декорации и костюмам,а заметьте какое количество современной х***** на экранах-ничего не надо актер из дома принесет-(ну почти так) Пипл хавает.Когда нам это надоест-возьмем бумагу и перо и напишем колективное письмо о принятии закона о помойке по телевидению,радио,невозможности молодых актеров и режиссеров поднимать пласт культуры современного общества,а не этих недоколотых уродов тинэйджеров(кажется это так теперь называется)спасибо за внимание

Андрей Кончаловский: На долгой дистанции (вступление к книге Левана Пааташвили)

 

С Левой Пааташвили я делал два очень дорогих для меня фильма – «Романс о влюбленных» и «Сибириаду». Первый фильм – двухсерийный, второй – четырехсерийный, а потому нетрудно понять, что им отдан огромный кусок жизни и в них вложено достаточно труда. Не знаю, какими получились бы эти фильмы, если бы рядом со мной не был человек такой преданности кинематографической профессии.

Мне приходилось работать со многими операторами – выдающимися, прекрасными, гениальными. Георгий Рерберг, Крис Менгес, Эннио Гуарниери, Паскуалино де Сантис, Тонино Делли Колли – каждый из них великолепный мастер, о каждом могу сказать много прекрасных слов благодарности и восхищения. Но, пожалуй, вот эти два фильма – «Романс о влюбленных» и «Сибириаду» – я мог снять только с Леваном Пааташвили. Одним мастерством, даже самым отточенным, такого не одолеть. В этих условиях нужны особые человеческие качества: самоотверженность, готовность идти на риск, дотошная въедливость в мелочах, изобретательность.

Все эти качества отличают Левана Пааташвили и его книгу «Полвека у стены Леонардо», написанную через четверть века после того, как мы встречались на съемочной площадке. В ней Леван рассказывает и о наших совместных работах, и о других, снятых с иными режиссерами, описывает технические приемы и художественные задачи, во имя которых они использовались.
Пааташвили видит мир как художник – это проявляется и в его фильмах, и в тексте, и в графике. Автор не пытается охватить все аспекты профессии кинооператора, выстроить концепцию операторского искусства. Он просто рассказывает, что и как делал. Живая практика кино каждый раз ставит новые задачи и каждый раз заставляет решать их no-новому естественно, опираясь на свой и чужой опыт, на великую школу живописи, поэзии, музыки.

Школа операторского мастерства в двадцатом веке была наполнена тем, что можно назвать «художественной ассоциацией». Ассоциацией с живописью Ренессанса, с русской иконописью, с поэтическими и литературными образами, которые каждый большой художник вбирает всю жизнь, чтобы потом переплавить в горниле своего таланта и подарить зрителю в форме незабываемого киноязыка. Профессия кинооператора требует не только совершенного мастерства, культуры, знания традиций, но и смелости делать собственные открытия. Таков Леван Пааташвили, такова и его книга.

Леван Пааташвили о своем детстве и учебе во ВГИКе:

Кинооператор, народный артист Гр. ССР, лауреат Государственной премии СССР, действительный член Национальной академии кинематографических искусств и наук России, профессор. Более 20 работ в кино.

Однажды, выбирая места для натурных съемок, я обратил внимание на потускневшую старую стену, отмеченную знаками времени. Пристально вглядываясь в нее, вспомнил, как прежде увлекался подобными причудами. Прошло много времени, прежде чем я понял: это была одна из тех «стен Леонардо», с которыми в дальнейшем я постоянно сталкивался. Леонардо да Винчи советовал внимательно вглядываться в такие поверхности, и тогда: «…ты сможешь там увидеть подобия различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами, холмами самым различным образом…». Советы Леонардо способны разбудить пластическое воображение. Неправильные формы в виде разводов, углублений и выпуклостей вызывают самые неожиданные ассоциации.

От автора

Моя жизнь в кино началась с учебы во ВГИКе. Когда в 1949 г. я готовился к поступлению в институт, у меня были самые общие понятия о кинематографе. Только с годами, сняв свои первые фильмы, я понял, насколько это творческая и увлекательная профессия.

Кинематограф по своей природе – искусство изобразительное и всегда будет нуждаться в операторской профессии, основанной на тесной связи искусства и новых технологий.

Идея написать эту книгу возникла не потому, что в кино настало новое время, а потому, что мое время уже прошло. Время, когда можно было серьезно заниматься своей профессией, даже не имея необходимых условий: хорошей техники, оптики, пленки. Но несмотря на все неудобства и препятствия, было много идей. Это давало возможность находить новые, неожиданные решения.
В те годы существовал целый ряд ограничений и трудностей, которые требовалось преодолеть. Именно преодоление во многом сделало операторов нашего поколения мастерами своего дела.

То, что я предлагаю читателю – это накопленный опыт, рассказ о том, как мы относились к изображению и что нами было сделано для развития киноязыка.
Пятьдесят лет я посвятил операторской профессии, постигая ее как ремесло и как искусство. Несмотря на ошибки, заблуждения, разочарования, мне все же удалось сохранить чувство радости и любви ко всему, чем я занимался.

В книгу включены эпизоды и события, которые сыграли значительную роль в моей жизни, способствовали более полному и глубокому осмыслению творческой сути профессии оператора. Я старался не усложнять книгу техническими терминами и профессиональными выкладками, чтобы сделать ее доступной более широкому кругу кинематографистов, а также тем, кто любит кино и фотографию.

И конечно, мне не удалось уделить должное внимание многим моим коллегам и по достоинству оценить их работы, но надеюсь, что они не будут на меня в обиде. Я благодарен всем, кто своими замечаниями и советами помог мне в работе над книгой.

Детство и юность

Я пришел к профессии кинооператора не сразу и всем, что мне удалось сделать, обязан своей родине, ее природе и окружавшим меня людям. Марк Шагал писал: «…Каждый художник имеет свою родину, свой родной город, и, хотя потом на него воздействуют и влияют другие среды и сферы, какой-то основной штрих остается в нем, аромат родины живет в его произведениях…».
Я родился в 1926 году в Грузии, в Тбилиси, на Саперной улице, неподалеку от Головинского проспекта (позже проспект Руставели). Одно из первых впечатлений детства – старинный оперный театр. Я бегал с мальчишками на все дневные спектакли. Театр привлекал меня не только игрой знаменитых артистов, но и красочной зрелищностью оперных и балетных постановок. Это великолепие навсегда запечатлелось в моей детской памяти. В кассе работала наша близкая родственница Тамара Георгиевна Багратиони-Мухранская, и мы могли бесплатно проникать в театр.

Моя бабушка по материнской линии Анастасия Чавчавадзе происходила из старинного рода. Я постоянно вспоминаю о ней. Ее лицо и лица моих родителей часто стоят у меня перед глазами. Это были святые люди, они всю жизнь трудились и с детства воспитывали меня в традициях добра, честности и трудолюбия. Я до сих пор стараюсь не изменять этим принципам.

Отец Георгий Пааташвили был намного старше матери. Всю жизнь он провел в разъездах, перепробовал много профессий и, наконец, вернулся в Грузию, в родной город Телави. Имея некоторый опыт организаторской работы в российском кинематографе, он с увлечением взялся за прокат немых фильмов в местном кинотеатре. Отец был знаком с Верой Холодной, и в память о ней у нас в доме висел на стене прекрасный портретный снимок звезды немого кино.

Отца часто не бывало дома, мама вынуждена была постоянно работать, а я оставался на попечении бабушки-княгини. Раньше она жила в имении родителей в Кахетии, в Кварели, рядом со своим родственником Ильей Чавчавадзе, классиком грузинской литературы.

Бабушка, говорят, в молодости была хороша собой. В нее был влюблен Котэ Марджанишвили, впоследствии известный режиссер театра и кино. Она устраивала в своем доме его первые любительские спектакли. Но не ему было суждено стать моим дедом: бабушку сумел очаровать Ладо Джавахишвили, обедневший князь, обладатель великолепных усов и бороды, белой черкески и белой лошади. Правда, моя мама потом говорила, что «бедный Ладо женился на бабушке из-за ее богатства». Он ушел из жизни, когда я был совсем маленьким. Говорили, что дед меня очень любил и всегда носил на руках. Моя мама (все ее звали Катюшей) часто вспоминала его доброту и веселый нрав.

Когда приходили ее подруги, он развлекал их, рассказывая смешные истории.
Я учился в русской школе, которая располагалась у нас во дворе. Но в нашей многочисленной семье не часто говорили по-русски, поэтому в детстве мой русский хромал.

Вскоре наш дом был снесен, и нас переселили в район Мамадавити – горы Святого Давида на бывшую Судебную улицу, в старый двухэтажный дом с прекрасными резными балконами из дерева. Перед глазами у меня до сих пор стоит Мамадавити, к ней поднимается бывшая Давидовская улица, неподалеку от нее располагался наш дом. Старые трамвайчики, фуникулер, построенный еще до революции бельгийцами, церковь святого Давида и Пантеон на горе, где были похоронены известные грузинские писатели, поэты и ученые, где нашли последнее пристанище Александр Грибоедов и Нина Чавчавадзе.

На новом месте большие и малые дворы сплетались в пестрый многонациональный ковер. Здесь дружной семьей жили грузины, армяне, русские, курды, евреи, греки. Никто никогда не закрывал дверей своего дома – в этом не было никакой необходимости. Было много детворы. В этих же дворах иногда появлялись бродячие музыканты, фокусники, торговцы с послушными осликами, уныло волокущими на себе тяжелые хурджины, из которых торчали верхушки узких вытянутых горшочков с мацони. Продавцы с бидонами керосина, чесальщики шерсти, лудильщики – кто только не заглядывал в наши дворы! Из потайных мест – где-нибудь на крыше или чердаке – мы наблюдали забавные сцены, «озвученные» всякими выкриками, обвинениями в дороговизне, ответным смехом. Потом этот гул прекращался так же внезапно, как начался, все расходились. Наши бабушки и дедушки, улыбаясь, исчезали в темных проемах окон.

В восемь лет мне подарили «волшебный фонарь», и я впервые увидел изображение на белом куске ткани – изображение, которое сам показывал! Диапозитивы популярных детских сказок светились на полотне как живые – вот уж точно волшебный фонарь! Но у соседского мальчика были коньки. Особенные, роликовые – они сразу заворожили меня. Обмен состоялся быстро и без сомнений. Я не привязывался надолго к вещам. Показывать изображение на белой ткани я уже умел, пора было учиться кататься на коньках.

И вот вечерами я начал ходить в летний парк Муштаид, где царило праздничное веселье над небольшим островком с непонятным названием «скэй-тинг-ринг», плыла музыка и я чувствовал себя повзрослевшим, поскольку оказался частью этого торжества. Катаясь на коньках, я любовался тем, как пробегали, то навстречу мне, то параллельно со мной, ярко окрашенные вагончики с паровозиком первой в Советском Союзе детской железной дороги. Это зрелище настолько меня поразило, что я стал страстно мечтать о работе на железной дороге. Дорогу самостоятельно обслуживали юные машинисты, проводники, стрелочники и мальчик Даня. Ударом в колокол он отправлял состав. Спустя много лет, когда мы встретились на «Мосфильме» со сценаристом и режиссером Даниилом Храбровицким, я напомнил ему о той железной дороге, на которой он «работал», и признался, что тогда очень ему завидовал…

Вскоре романтический подъем стал угасать, появилось новое увлечение – велодромом, бесшабашными гонками на велосипеде. Но и они вскоре закончились: я чуть было не разбился насмерть, и перепуганные родители, чтобы я раз и навсегда забыл о велосипеде, купили пластиночный фотоаппарат «Фотокор 9×12».

Первая съемка – удивление: на матовом стекле аппарата я увидел перевернутое вверх ногами изображение. Во время проявки отпечатков под красным фонарем в прозрачной жидкости начали появляться контуры снятых мной ребят – героев первого чуда!

Фотографировать мне нравилось, но в обществе «Юный динамовец» было °Раздо интереснее. Все свое время я посвятил гимнастике – я даже участвовал в соревнованиях, но спортзал закрыли на ремонт, и я забыл о гимнастике. Некоторые из «динамовцев», с которыми я занимался, стали впоследствии известными спортсменами. Мне судьба определила другой путь.

После нашего переезда на бывшую Судебную улицу я пошел учиться в 57-ю школу расположенную в десяти минутах ходьбы от дома. Школа школой, но жизнь улицы, двора по-прежнему увлекала больше. Зимой катался на «снегурочках» (почему-то в те годы снег в Тбилиси выпадал надолго). Самым «смертельным» номером для нас (и для прохожих!) была «торпеда». Мы брали длиннющую лестницу, прикрепляли к ней несколько санок и, устроившись на ней кто как мог, неслись на бешеной скорости вниз по крутому спуску к проспекту Руставели. Прохожие шарахались в стороны, однако со временем они как-то даже привыкли к нашей «торпеде». В один прекрасный день она «на лету» со страшным грохотом врезалась в стоящую на краю тротуара будку «Грузинский хлеб», которая вдруг оторвалась от асфальта и беспомощно повисла в воздухе на проводах.

Наш класс был поистине «интернациональным»: Виталий Микеладзе, Натела Параджанова, Вадим Максименко, Нателла Кумсиашвили, Сема Шмуле-вич, Сима Теплицкая, Эдик Саакян, Нина Еленина, Гиви Элиашвили, Лена Адамия… Я сдружился с Виталием Микеладзе, он жил неподалеку от меня. Его всегда приводили в пример как самого способного и трудолюбивого ученика. В великолепной библиотеке, доставшейся ему от деда, я впервые увидел книги в кожаных, тисненых золотом переплетах. Иногда мне удавалось познакомиться с содержанием этих богато иллюстрированных изданий, вызывавших восхищение. Постоянное общение с семьей Виталия оказало на меня заметное влияние. Бабушка не могла никак нарадоваться на внука, который все чаще оставался дома и, расположившись на балконе, читал. Я любил это место, где можно было спать на жесткой деревянной тахте, вдыхая запах цветущих акаций, рассаженных вдоль нашей улицы.

Бабушка радовалась, а мои бывшие дружки считали, что я «свихнулся» – перестал прогуливать школу и носиться в бесшабашном круговороте дворовой жизни. Зная мою увлеченность и страстность, они не могли понять, что я могу отказываться от всего, что составляло нашу мальчишескую жизнь, полную радостей, тревог и волнений. Короче говоря, у меня появились другие интересы и новые друзья.

Напротив нашего дома стояло новое роскошное четырехэтажное строение для работников Совнаркома. В нем жил сдержанный и серьезный мальчик Марлен – худой, в очках, крайне редко принимавший участие в наших играх. Казалось, что в отличие от нас он всегда о чем-то размышлял. Когда в городе начались повальные аресты, забрали и его отца, занимавшего важный пост в ЦК. Марлен остался с бабушкой – и больше я его не встречал. Видимо, они куда-то переехали. Через много лет, когда я уже был студентом операторского факультета ВГИКа, однажды обратил внимание на фигуру худого студента в очках, и, как мне показалось, с таким же характерным носом, как у Марлена. Конечно, это был именно он и никто другой. Я подошел к нему «Ты случайно не Марлен Хуциев?» Мы искренне обрадовались встрече. В институте училось много наших ребят из Тбилиси – Тенгиз Абуладзе, Резо Чхеидзе, Лева Кулиджанов, Леван Шенгелия, Дима Месхиев (с ним я учился в одной школе), Сурен Шахбазян, Володя Бурыкин, Дудар Маргиев, Георгий Калатозишвили. Я был рад и встрече с Сережей Параджановым, которого знал раньше по Тбилиси – он жил неподалеку, в нашем районе. Прежде мы мало общались, но в институте хорошо узнали друг друга, вся его бурная, полная парадоксов жизнь проходила на моих глазах. Разве мог я подумать, что со временем он станет одним из немногих, кому удастся создать свой язык в кинематографе!
Еще в детстве я обращал внимание на окружавшие меня предметы, вглядывался в лица, в природу, любил наблюдать различные эффекты освещения, особенно у нас дома, когда в квартиру проникало утреннее солнце. Эти радостные мгновения растягивались до бесконечности. Очень рано во мне пробудился интерес к цвету. Сначала это были еще неосознанные ощущения. Для природы юга характерны яркий солнечный свет, глубокие лиловые тени, интенсивные краски неба, зелени, цветов. Хорошо помню, что детство мое было «цветным». И самым цветным казался старый цирк-шапито – с брезентовым шатром на деревянных столбах, запахом опилок, с животными, артистами, местными и приезжими, с самим стариком Дуровым. С годами все эти воспоминания стали расплывчатыми видениями, по-прежнему цветными, но далекими и потускневшими.

Когда я подрос, мы вместе с отцом по воскресеньям ходили в старинные майданские бани, где горячая вода била из подземных источников и пахла серой, к чему мне пришлось привыкать. Знаменитая Орбелиановская баня, вся в голубой мозаике, с роскошными номерами, предназначалась для избранной публики. Мы же ходили в простые общие бани, приютившиеся на карабкающейся в гору улочке. В них были та же серная вода и бассейн.

Терщики выпускали из раздутых мыльных «наволочек» облака пены, и начинался привычный ритуал, который мне казался адской процедурой. Было в этом что-то особенное, «не для слабых», и однажды я все же рискнул. Терщик, с безразличием и сноровкой, присущей только истинным профессионалам, стал делать из меня «цыпленка-табака». Я лежал, распластанный на каменной плите. Сначала он растер мое мокрое тело грубой ковровой рукавичкой, потом принялся выкручивать руки, ноги, уселся на спину, «поездил» по позвоночнику, мял, жал, тряс… Я пытался было что-то возразить, но не смог, а когда уже стал терять сознание, он окатил меня водой из деревянной кадки и, как бы извиняясь, заключил: «Я думаю, хватит… Можешь идти!» После этого я несколько дней приходил в себя.

Постоянными посетителями этих бань были в основном пожилые люди. Как-то раз я случайно подслушал разговор столетних стариков. Они вспоминали о прошлом, и мне показалось, что они жили еще во времена Пушкина, когда он посещал старый Тифлис.

До сих пор помню особую атмосферу внутри этой бани. В центре шатрового свода, в небольшом открытом круглом проеме «солнечного глаза» виднелось небо. Его яркая голубизна «заглядывала» внутрь помещения и сама становилась светом, мягко выделяя из темноты обнаженные человеческие фигуры. Теплые и холодные потоки света в условиях постоянно меняющейся туманной среды влажного воздуха теряли свою силу, переходя из одного состояния в другое. В дальнейшем этот монохромный, живописный образ не раз возникал у меня в памяти во время работы над фильмами.

Я с детства любил фантазировать, строить воздушные замки. В старой части Тбилиси можно было обнаружить много самых неожиданных фактур и поверхностей на стенах древних церквей, жилых домов. Особенно интересно было рассматривать эти фактуры при скользящих лучах солнечного света, которые подчеркивали загадочные знаки царапин и трещин, придавая им фантастический вид. Освещение, благодаря своей «текучести», прямо на глазах видоизменяло эту «материю», создавая различные переливы света и цвета. Это было настолько увлекательно, что, разглядывая новую поверхность, я каждый раз переносился в мир иллюзий и миражей.

Особенно радостным временем для меня было лето. Каникулы я проводил в деревне у Александры Джавахишвили, сестры моего деда Ладо. У нее было три сына, двое из них – бывшие офицеры Ираклий и Вахтанг – жили в деревне с матерью. Я помню жену Вахтанга, Марусю, которую «привезли» из Москвы. Она осталась жить в горах и до девяноста лет ни разу не жаловалась на здоровье и читала без очков. Оба брата были заядлыми охотниками. Они брали меня в горы, и я был счастлив, когда мне доверяли носить охотничью сумку.

Неподалеку от деревни располагалась ферма Совнаркома, где под сенью девяти могучих раскидистых дубов по традиции накрывались столы: местное начальство с особым языческим гостеприимством принимало номенклатурных работников из Москвы и зарубежных гостей. Заведовал фермой известный в Грузии человек – Петя Бокерия. У него была дочь Русико. Она регулярно приезжала к отцу в компании двух очаровательных девушек, одну из них звали Медея Джапаридзе, другую – Лиана Асатиани. Я часто оказывался в их обществе, хотя был еще подростком. Красота девушек была ослепительной. Я боялся смотреть в их сторону. Однако боялся напрасно, поскольку они были заняты собой и, естественно, никакого внимания на меня не обращали. Мог ли я тогда представить, что спустя много лет мы встретимся с киноактрисой Лианой Асатиани и вместе будем работать над фильмами, где она сыграет главные роли!

Летом в одно раннее жаркое утро я сидел, удобно устроившись в тени на балконе, и готовился к экзаменам за седьмой класс. Никого не было дома, радио не работало. Занятия как-то не шли, и я ощущал некое скрытое беспокойство. Прислушавшись, я увидел: на нашей тесной улице происходило что-то непонятное, люди о чем-то взволнованно говорили, перешептывались. Встревоженный происходящим, я принялся расспрашивать, что случилось. Оказалось – началась война. Я был потрясен и растерян.

Тбилиси находился далеко от фронта, но война, конечно, ощущалась постоянно, бывали даже бомбежки. Отец трудился на небольших стройках, мама работала в госпитале. После семилетки я учился в Тбилисском строительном техникуме на архитектурном отделении. Когда одна мамина подруга стала давать мне на дом чертежные работы, я был несказанно рад помочь родителям материально.

Мы с бабушкой часто приходили в дом на проспекте Руставели, где жили наши родственники. В этом же доме жил график Серго Кобуладзе, его иллюстрации к «Витязю в тигровой шкуре» стали классикой. Мои родственники дружили с ним. Как-то мы зашли к нему в мастерскую, когда он работал над серией иллюстраций к «Слову о полку Игореве». Мне особенно запомнилось сосредоточенное лицо Серго, вернее, только его нижняя половина, поскольку верхняя всегда была затенена от света висящей над столом лампы длинным козырьком. Затаив дыхание, я следил за его работой, за появлением каждой линии.

Когда война закончилась, я сдал все экзамены в строительном техникуме и в том же году, к осени, отправился в совершенно незнакомую мне Москву поступать в Архитектурный институт.

Москва ошеломила меня непривычным укладом и ритмом жизни. В Архитектурном институте мне сначала нравилось все, но со временем интерес к учебе начал ослабевать: архитектура не оказалась моим призванием.

Первое время я жил на Садово-Спасской улице у близких друзей мамы в коммунальной квартире старого дома. Остался в памяти особый колорит этого жилья, небольшая комната с жесткой деревянной кроватью, на которой я спал, коридор с вереницей дверей, общая кухня со странными запахами, счетчики, звонки у входной двери с фамилиями жильцов, двор с обшарпанными стенами. Потом я переехал в студенческое общежитие в Ростокино, расположенное неподалеку от мухинской скульптуры «Рабочий и колхозница». Забавно, что я тогда находился рядом со ВГИКом, но никакого интереса к кино не проявлял.

Война была позади, но все еще ощущалась суровость времени. Жили мы в неотапливаемых бараках по четыре человека в комнате. Когда наступало утро, приходилось выбираться из «тепла», чтобы идти в булочную, где по студенческим карточкам выдавали по 550 граммов черного хлеба на человека. И все же я вспоминаю те далекие трудные дни как прекрасное время.
Новый 1946 год мы встречали в общежитии Архитектурного института, где жили семейные студенты. Каждый из нас должен был принести с собой свои 550 граммов хлеба и пол-литра водки, а хозяева выставляли на стол отварную картошку и что-то похожее на винегрет. Мы замечательно встретили Новый год, были очень веселы и счастливы.

Однако вскоре у родителей возникли материальные затруднения. Мне пришлось оставить учебу и вернуться домой в Тбилиси.

Мне везло на соседей и вообще на интересных людей. На улице почти каждый день я здоровался с молодым человеком, который привлек мое внимание своим романтическим обликом, благородством и воспитанностью. Жил он на соседней улице Грибоедова. Это был Булат Окуджава, который учился в то время в Тбилисском университете.Через несколько лет в Москве мы с ним неожиданно встретились в одной компании, где они вместе с Петей Тодоровским играли на гитаре и пели песни. Пройдут годы, и Петя, мой сокурсник по ВГИКу, ставший впоследствии режиссером, будет ставить свою первую картину «Верность» по сценарию Булата Окуджавы.

Все эти годы я работал на стройках и занимался фотографией. В кино меня привел счастливый случай: один из моих друзей – Тенгиз Гамкрелидзе познакомил меня с Феликсом Высоцким. Он был сыном грузинки и поляка, удивительно добрым человеком, безотказным во всем, с детским взглядом светло-голубых глаз. Еще до войны он учился во ВГИКе у оператора Эдуарда Тиссэ. Феликс был одним их ведущих операторов Грузинской киностудии. А еще он был заядлым автомобилистом. Он-то и привел меня на киностудию.

Общаясь с Высоцким, который рассказывал мне о своей работе, о довоенном ВГИКе, я познакомился и с другими грузинскими кинематографистами – с оператором Давидом Канделаки, представителем старой операторской школы Владимиром Кереселидзе, оператором документального кино Георгием Асатиани. Кинематограф «перебежал дорогу» всем моим прежним увлечениям. Я стал серьезно подумывать о поступлении на операторский факультет ВГИКа.

В 1949 году я снова поехал в Москву. Операторскую мастерскую во ВГИК набирал профессор Борис Волчек. Конкурс был суровый: двадцать пять человек на место, к тому же одиннадцать иностранцев зачисляли без экзаменов. Все полушепотом произносили в коридоре слово «коллоквиум», который, как выяснилось, был просто собеседованием, где тебе задавали более менее простые вопросы. Я чувствовал, что мои ответы не совсем убедили профессуру, и тогда Эдуард Тиссэ, иронически улыбнувшись, обратился ко мне: «Скажите, что вы знаете о Пиранези? Ответите – считайте, что мы приняли вас в институт, не ответите – сами понимаете…»
Я не поверил своим ушам! По какой-то, быть может, закономерной случайности о Джованни Батиста Пиранези я знал все! В недалекие времена моего архитектурного прошлого я купил у букинистов старинный альбом гравюр Пиранези, потратив на него свои скромные сбережения. Пораженный техникой этого мастера, я подробно изучил все его творения. В итоге я был принят во Всесоюзный Государственный Институт Кинематографии!

ВГИК

У профессора Волчека было особое чутье на таланты. Многие наши ребята – Вадим Юсов, Йонас Грицюс, Герман Лавров, Петр Тодоровский, Георгий Калатозишвили, Выло Радев, Дору Чеботару, Антон Стаскевич, Йошка Мадьяр – впоследствии стали известными кинематографистами. Бориса Израилевича часто спрашивали, в чем секрет его метода обучения профессии, почему именно его выпускники успешно работают в кино. Он, со свойственным ему юмором, отвечал: «Я их не учу – я их нахожу».

В институте я прошел строгую академическую школу операторского искусства. Обучение начиналось с фотографии: фотокомпозицию преподавал оператор Владимир Яковлев, а практику фотографии – старейший оператор немого кино Александр Левицкий, один из основоположников отечественной школы операторского искусства. Помимо учебной программы, не меньше пользы давало нам общение с режиссерами, операторами, актерами, специалистами смежных профессий. Сергея Эйзенштейна я уже не застал, но его дух витал в институте, во всем чувствовалось его присутствие. Атмосфера, царившая во ВГИКе, помогла мне постичь значение изображения в фильме, позволила понять суть кинематографа. Она складывалась в течение десятилетий трудами мастеров киноискусства и стала для нас лучшим «педагогом» в родном, но в то время очень бедном и плохо оснащенном техникой институте. Из-за отсутствия необходимых условий на учебной студии студенты снимали свои работы, объединяясь по два, три человека.

В институте была военная кафедра, и после первого и третьего курсов в обязательном порядке проходили летние сборы в ковровском военном лагеря под Владимиром. Это прекрасное время запомнилось надолго. Так мы стали младшими лейтенантами запаса.

В основном обучение проходило на фильмах нашего наставника Бориса Израилевича Волчека, снятых им с режиссером Михаилом Ильичом Роммом. Он старался привить нам серьезность, глубину мышления, умение отличать настоящее от поддельного. Учил принципу, методу системе в работе. Внешне казался неприветливым, но на самом деле был простым, доступным и доброжелательным человеком. Анатолий Головня говорил, что когда Борис Волчек закончил ГИК, он уже был Борисом Израилевичем (очень рано сформировался как личность). Мы были увлечены учебой, самим процессом, атмосферой, которая тогда царила в тех стенах.

Учебные работы я снимал вместе с моим сокурсником Германом Лавровым. Это был надежный друг, очень сдержанный, талантливый, умный. Мы с ним были в особенно добрых и теплых отношениях. Впоследствии он стал одним из лучших наших операторов, снял «Девять дней одного года», «Июльский дождь» и другие картины.

Производственную практику на «Ленфильме» мы проходили втроем – Яша Склянский, Петя Тодоровский и я. Нам довелось поработать на картине Григория Козинцева «Белинский» у оператора Марка Магидсона, который временно заменял заболевшего Андрея Москвина. Мне особенно запомнилась работа Магидсона в фильме «Бесприданница» Якова Протазанова. Это была картина с великолепными портретными образами героев и удивительно точно снятой натурой с тонкой градацией черно-белых тонов. Поражала также личность Григория Михайловича – утонченного интеллигента, общение с которым стало для нас настоящим мастер-классом.

На картине «Белинский» я впервые понял, насколько кино зависит от капризов природы. Один из натурных эпизодов должен был сниматься при ясной погоде. С утра лил дождь, прогноз не обещал ничего утешительного, и меня удивило, что группа все-таки выехала на натурные съемки под Ленинград. Приехали. Дождь льет и льет. Мы просидели почти до вечера в машинах. И вдруг легкий ветерок стал разгонять тучи, на небе образовался небольшой просвет. Словно по боевой тревоге все бросились к своим местам. Магидсон прирос к глазку камеры. Он уже снимал и давал распоряжения по подготовке следующего монтажного кадра – проезда кареты на общем плане. Все это было сделано за короткое время на фоне уже умирающего солнца.

В студенческие времена меня особенно привлекали полные загадок и тайн художники – Ван Гог и Модильяни. Будучи студентом третьего курса ВГИКа, в поезде «Тбилиси-Москва» я случайно оказался попутчиком Ладо Гудиашвили, творчеством которого давно восхищался. Он ехал навестить свою дочь, которая училась в хореографическом училище в Ленинграде. Я был счастлив, что смог близко познакомиться с удивительным художником и увлекательным рассказчиком. Позже я прочитал в его книге воспоминаний, что он часто встречался с Модильяни в парижском кафе «Ротонда», где Моди (так называли Модильяни) прямо за столиком делал рисунки в своем альбоме. Однажды перед ним села женщина. Сделав рисунок, художник предложил его в подарок незнакомке, но она, покраснев от возмущения, сказала: «Это не я!» и отвернулась. Модильяни привык, что нарисованные им женщины не похожи на себя, и не обиделся. Он подарил рисунок Ладо, и этот портрет висел на почетном месте в его мастерской. Гудиашвили называл портреты Модильяни «беседами без слов».

Учеба во ВГИКе подходила к концу, надо было думать о дипломе. Вместе с болгарином Стояном Злычкиным и режиссером Виктором Заком мы поехали снимать короткометражный черно-белый документальный фильм «Древний Таллин».

Когда мы показывали отснятый материал нашим таллинским коллегам-документалистам, они спрашивали, как и где нам удалось снять такие кадры. Их поразила непосредственность, свежий взгляд на то, на что они уже давно не обращали внимания: прекрасный Таллин был так растиражирован в кино, что новичкам здесь делать было нечего. Оказалось, что самые интересные кадры общих планов города мы сняли неподалеку от киностудии. В это время мы подружились с таллинским художником Владимиром Богаткиным, и его графические работы во многом помогли нам найти изобразительное решение фильма.

1954 — «Опасные тропы», реж. Александр Алексеев, Евгений Алексеев
1958 — «Чужие дети», реж. Тенгиз Абуладзе
1959 — «День последний, день первый», реж. Семён Долидзе
1961 — «Под одним небом», реж. Лана Гогоберидзе
1963 — «Куклы смеются », реж. Николай Санишвили
1964 — «До свидания, мальчики!», реж. Михаил Калик
1970 — «Бег», реж. Александр Алов, Владимир Наумов
1973 — «Своя земля», реж. Петр Тодоровский
1974 — «Романс о влюблённых», реж. Андрей Кончаловский
1975 — «Ау-у!», к/а, новелла «И подъехали к избе сваты…», реж. Виктор Крючков
1979 — «Сибириада», реж. Андрей Кончаловский
1980 — «Здравствуйте все!», («Пиросмани»), реж. Григорий Лордкипанидзе, Амиран Дарсавелидзе
1981 — «Мельница на окраине города», реж. Резо Эсадзе
1984 — «Голубые горы, или неправдоподобная история», реж. Резо Эсадзе
1985 — «Путешествие молодого композитора», реж. Георгий Шенгелая
1986 — «Нейлоновая елка», реж. Резо Эсадзе
1987 — «Эй, маэстро!», реж. Нодар Манагадзе
1986 — «Робинзонада, или Мой английский дедушка», реж. Нана Джорджадзе
1990 — «Мадо, до востребования», реж. Александр Адабашьян
1990 — «Белые флаги », реж. Григорий Лордкипанидзе
1990 — «Стена», реж. Заза Буадзе
1998 — «Прощай, молодость»