«Если раньше российский сериал был «резервацией равнодушных», то сейчас ситуация постепенно меняется»: Павел Костомаров об «Эпидемии» и искусстве хорошего сериала

— Как изначально задумывался проект: в формате сериала или фильма? В чем принципиальное отличие двух версий, помимо хронометража?

— Изначально был формат сериала, там вы увидите массу всего нового. Фильм — это просто затравка с неожиданным финалом. Пилотная серия практически целиком вошла в фильм, но в сериальной версии ее ждет перемонтаж, да и сам сериал переформатируют для показа на ТНТ-Premier. Там больше свободы — нет ограничения по длительности серии, а материала у нас очень много. Мне жаль, что в пилот не вошли некоторые эпизоды, потому что мы должны были соблюдать четкий хронометраж (52 минуты). Дальнейшие серии могут стать часовыми, и, полагаю, для материала это благо.

— Выйдет ли киноверсия в широкий прокат или она останется фестивальной историей?

— Я не знаю подробностей, это решение продюсеров. Финалы в фильме и в сериале очень различаются, и они должны понять, может ли это ужиться в голове зрителя. Мне лично кажется, что может. Но, возможно, они иного мнения и не станут делать широкий прокат.

— В основу сценария лег оригинальный роман Яны Вагнер. Была ли она как-то вовлечена в процесс?

— Яна не писала сценарий, но я поддерживал с ней связь. Правильно будет сказать, что она выступала в качестве консультанта. Фильм сильно отличается от романа, сериал чуть меньше, но тоже. Я посылал Яне окончательные драфты сценария, и она давала очень дельные советы, предлагала хорошие решения. Я ей очень благодарен за это.

— Расскажите поподробнее о процессе предпродакшена. Как шла подготовка к съемкам — работа с художником-постановщиком, с оператором — раскадровки, поиск визуального решения, выбор локаций? Сколько времени прошло от замысла до реализации?

— Это заняло почти год времени — к съемкам серий мы начали готовиться в мае-июне прошлого года. Конечно, мы в первую очередь отталкивались от того, что есть в сценарии и искали решения, которые казались нам возможными и приемлемыми.

Финалы в фильме и в сериале очень различаются, и они должны понять, может ли это ужиться в голове зрителя.

Мы нашли очень интересные места в районе города Онега Архангельской области, а остальное снимали в Москве и Подмосковье. Экспедиция — самая сложная и одновременно увлекательная часть съемочного процесса, в Москве такого драйва нет.

Что касается раскадровок — процесс един и для сериала и для фильма. Мы кадровали некоторые сцены детально, но основную часть делали в формате overhead map (план сверху) и рисовали сцену в программе ShotDesigner. Нам с оператором этого было достаточно для понимания во время съемок.

— А каким образом выстраивалось освещение? Оно, пожалуй, ярче всего передает постапокалипсическую атмосферу.

— У нас была отправная точка в пилоте. Меня давно завораживают теплицы недалеко от Внуково на территории агрокомбината «Московский». Из-за ламп, которыми они освещены, небо становится ядовито-оранжевым. В пасмурную погоду с низкой облачностью они становятся мощным и бесплатным осветительным прибором, который сильно «поднимает» небо. Таким образом, создается отличный прелайт, который позволяет работать с огромными городскими площадями, нужно только подгадать время.

Кроме того, в этом районе интересная застройка — такая плотная, однообразная. Я хотел использовать это место для съемок, когда работал над другими сериалами, но получилось только в этот раз. Мы с Давидом (Хайзниковым, оператором — прим. tvkinoradio.ru) ездили туда по ночам, в туманную и пасмурную погоду. Снятые там атмосферные кадры вошли в пилот и стали основой стилистики ядовитого неба над Москвой. Этот естественный референс мы поддерживали в сериале, когда снимали Москву.

Меня давно завораживают теплицы недалеко от Внуково на территории агрокомбината «Московский».

В уличном освещении мне больше всего нравятся ртутные фонари с их ядовито-зеленым светом. Это уходящий тип освещения, сейчас и «ртуть» и «натрий» вытесняют светодиоды. У таких ртутных ретро-ламп высокая спектральная чистота, насыщенно-зеленый свет. На этом световом контрасте тепло-оранжевого и ядовито-зеленого мы пытались продержать все цветовое решение фильма. Это был единственный момент, который я четко увидел, и объяснил художнику, какие лампы по возможности надо ставить.

Но в итоге все обернулось сложностью в процессе съемок. Мы вынуждены были снимать там, где светло, и приходилось подстраиваться под дорожную ситуацию — хотим ртутное зеленое, а везде все натриевое оранжевое. Поменять «натрий» на «ртуть» у нас не было бюджета, приходилось искать компромисс.

В уличном освещении мне больше всего нравятся ртутные фонари с их ядовито-зеленым светом.

— В начале «Эпидемии» была вставка рекламы средства против гриппа — ваше камео. Получилось очень смешно. Как-то специально задумывали такую сцену?

— Нет, мне пришлось сняться, потому что другой актер недавно болел и отказался сняться — боялся повторно простудиться (там нужно было зимой бегать по горам в одних трусах). В сериале подобных эпизодов, где мне пришлось сняться самому, немало. Но это не потому, что я хотел попасть в кадр, просто была беда с массовкой, и приходилось создавать людность таким образом.

— Вас часто спрашивают, как вы отошли от работы оператором, как стали заниматься режиссурой, как в игровом кино вам помогает опыт документалиста. Но мой вопрос немного о другом: как вы считаете, какой бэкграунд более всего полезен для начинающего режиссера?

— Я от режиссеров всегда слышал, что они мечтали бы быть операторами. Мне этот опыт, конечно, помогает. Операторы любят сделать из своей работы таинство, но когда ты сам прошел через эту школу, тебя не запутать технической частью. В нашем случае я, скорее, Давиду мешал, предлагая какие-то решения, но в вопросе техники последнее слово было за ним. В производстве надо быть заодно с оператором и художником — вместе отстаивать необходимые вложения в декорации и технику. Но я немного ушел от ответа. Если говорить о себе, я хотел бы иметь сценарный бэкграунд, потому что профессией оператора я и так владею, а вот драматургия — это ужасно интересно.

Операторы любят сделать из своей работы таинство, но когда ты сам прошел через эту школу, тебя не запутать технической частью.

— На ТВ3 запущен сериал «Перевал Дятлова», в котором вы стали одним из операторов. Планируете еще какие-то проекты в этой роли или режиссура все-таки остается на первом месте?

— На самом деле, там Давид оператор. А я делал креативную работу — раскадровывал, готовил локации и помогал режиссерам. И таким же креативным продюсером — как они в шутку говорят, «художественным руководителем» — я должен буду провести весь этот проект с разными режиссерами.

— У вас фокус внимания на что направлен в первую очередь, когда вы снимаете проект? Какие задачи вам больше всего нравится решать на разных этапах производства?

— Главная задача — получать катарсис. Он возникает из сотворчества, терпения, гибкости, моментов отчаяния и озарения — одним словом, из множества случайностей. Вот вспомнилась сцена, где все родилось из легкого дуновения ветерка в кадре. Зеркальная поверхность воды покрылась рябью, стала матовой и в этой матовости растворились герои. Тут легко цитировать Ахматову: «Когда б вы знали из какого сора…».

Это происходит с актерами, с художником, с оператором, со сценаристом. Это происходит с водителем, который тебя везет. Это распылено везде, надо просто услышать и увидеть. Мне кажется смысл в том, чтобы находить способ говорить кинослогами: складывать из них какие-то (желательно, легкие) рифмы, а не тупые лозунги. Это очень трудно, и у всех свое мерило этому. Но когда тебе кажется, что получилось, ты испытываешь миг счастья. Когда сложилась сцена, когда актер тебя понял или предложил вдруг что-то парадоксальное и ты смог быстро отменить старое, потому что оно хуже и переиграть на новое, лучшее — это и есть счастье. А говорят, что человек создан для него.

Cмысл в том, чтобы находить способ говорить кинослогами: складывать из них какие-то (желательно, легкие) рифмы, а не тупые лозунги.

— В последние годы российские сериалы выходят на новый уровень сложности. Те сериалы, над которыми вы работали («Чернобыль. Зона отчуждения», «Закон каменных джунглей»), входят в рейтинги лучших отечественных ТВ-проектов последних лет. «Эпидемия», судя по всему, тоже займет место в этом ряду. Как вы считаете, работает ли все еще разделение между качеством фильма и сериала?

— Главное существенное и самое интересное отличие — в драматургии. В фильме важно закончить высказывание, а сериал от финала бежит, уклоняется. Он хочет «приручить» зрителя, чтобы тот полюбил героев и ждал не развязки, а продолжения. Если ты любишь героев, то с удовольствием живешь с ними годами. Поэтому все очень ждут «Игру престолов», например. Все успешные сериалы заканчиваются, когда иссякает заряд созданного мира. А все успешные фильмы заканчиваются конкретным ярким финалом.

Второе очевидное отличие — в бюджете. Как только сериал начинает получать бюджет уровня фильма, он сразу становится дорогим и не уступающим по качеству большому кино. Например, для меня второй сезон «Фарго» — это кино. «Во все тяжкие» — тоже кино. Но бюджет это далеко не все. Есть масса сериалов, которые начинались как что-то малобюджетное. В России, конечно, редкие сериалы делаются в кинокачестве. Но сейчас это становится тенденцией, и количество таких примеров, наверное, будет увеличиваться. Это связано с прокатом некоторых проектов на широком экране, с показами на интернет-платформах.

Я за любой жанр, где есть отношения, остальное мне не так важно.

Впрочем, размером вложенных средств все не исчерпывается. Есть еще причина — творцы. Сериалы становятся удачными, когда их сделали талантливые неравнодушные люди. Один из моих эталонов — второй сезон «Фарго». Или относительно свежий пример — сериал «Побег из тюрьмы Даннемора», режиссерский проект Бена Стиллера, которого мы знаем, прежде всего, как актера — крепкая, интересная история. Вопрос в том, какая команда делает проект, насколько она болеет детищем. Если раньше «сериал российский» был «резервацией равнодушных», то сейчас ситуация постепенно меняется.

— В каких жанрах вам еще хотелось бы поработать в игровом кино?

— Я не мыслю жанрами. Я с удовольствием готов сделать и фильм, и театральную постановку, если будет хорошая история, герои и обстоятельства. Я за любой жанр, где есть отношения, остальное мне не так важно.

Источник