Оператор: Глеб Филатов

Обладатель приза «Кинотавра» за лучшую операторскую работу в драме «Бык» к выходу картины поделился с нами подробностями ее съемок: источники вдохновения для воссоздания 90-х, анаморфотная оптика, принцип однокадровых мастеров и роль дисциплины на площадке.

Опыт до дебютного полного метра

«Бык» — это мой первый полный метр, но до него было много короткометражек. Во ВГИКе, в какой-то момент, я принял тактику снимать все и не отказываться. Я снял в районе десяти короткометражек и три-четыре были достаточно успешные. Конечно, это мне много дало.

Еще в какой-то момент, мастер Михаил Агранович начал звать меня на работу: как камерамэна, «фокусника», второго оператора. И это тоже был большой опыт и скачок в понимании того, как и что происходит на площадке. Поэтому к моменту появления «Быка» у меня было внутреннее спокойствие, что мы справимся. После выпуска из ВГИКа был период коммерции, в том числе фэшн-ролики. Я был и гаффером, и вторым оператором. Это тоже дало какую-то легкость в профессии.

Препродакшн: сроки, схемы света, локации

Подготовка «Быка» была волшебно долгой. У Бори (Акопова, режиссера фильма, — прим. tvkinoradio.ru) был сценарий, который взял «ВГИК-Дебют». Поначалу мы все делали сами по себе. Где-то с июня 2017 года мы потихоньку начали обсуждать фильм, а съемки начались только в апреле 2018 года. То есть, конечно, это непозволительный срок для оплачиваемой подготовки. Так что она была самостоятельной, мы просто понимали, что это нужно делать. И это позволило снять фильм за достаточно скромные деньги.

Получилась большая классическая подготовка: мы очень долго рисовали раскадровки, делали пометки, как хочется снять ту или иную сцену, ездили искали локации, с художниками утверждали эскизы, репетировали с камерой внутри локаций. Под конец подготовки, когда уже был даже КПП, я начертил схемы света.

Я понимал, что мне не хватает опыта, чтобы просто придти на площадку и понять, что откуда и где светит. Поэтому нарисовал схемы света с точными местами приборов. Это особо важный для меня процесс, когда ты представляешь, как поставишь свет, как он будет висеть, на чем. Благодаря этому легче работать на площадке.

Локации искали достаточно сумбурно. Был некий блок объектов, которые необходимо было найти: определенные улицы, двор, квартира. Мы искали и 90-е, и определенную пустоту, где нет машин и не будут мешать снимать. Сначала просто поехали в разные направления от Москвы и что-то пытались почувствовать. В какой-то момент заехали в Тверь и сразу поняли, что там есть возможность найти все необходимое. Кроме того, нам подсказали, что там есть большая съемочная база, с которой будет легче работать.

Команда

Многие люди появились на проекте судьбоносно. Снимая какую-то рекламу с другом как второй оператор, я встретил удивительного человека Сашу Рейна. А через несколько дней мы снимали тизер «Быка», и он дал нам бесплатно камеру своего рентала. В дальнейшем он позволил нам взять достаточно крутой комплект на «Быка». Саша очень помогал делать этот проект и за это ему большое спасибо. Он же привел плэйбекера и еще некоторых ребят.

Фокус-пуллером был невероятный человек Руслан Быков. Он был у Дани Фомичева на предыдущем фильме «ВГИК-Дебют» «Витька Чеснок». С гаффером Славой Майстером мы познакомились на какой-то коммерции. Отработали смены две, но этого мне хватило, чтобы позвать его на проект. А он в свою очередь собрал свою команду. Вообще возникла суперпрофессиональная группа, которую мне не нужно было контролировать, наоборот — они были готовы меня подхватить и помочь. Мне кажется, важен даже не столько профессионализм команды, сколько человечность и интеллигентность. Если ты понимаешь, что с этими людьми тебе хорошо, то дальше, что бы ни происходило, все уже само разруливается.

Референсы: от «Далласского клуба покупателей» до «Брата»

Все изображение шло от сценария. Мы понимали, что хочется чего-то достаточно достоверного, реалистичного, не отвлекающего, но в то же время с эстетической стороны чего-то чуть выше, чем бытовое изображение. Думаю, понимание внесут референсы. Мой любимый референс — фильм «Далласский клуб покупателей», где было создано очень простое, точное, настоящее и в то же время эстетичное изображение. Конечно, у них был подход чуть более богатый, но все равно они сняли все за двадцать пять смен, с ручной камерой и часто с естественным светом. Это был для нас пример того, куда идти: эстетично, простенько и реалистично.

Потом был референс «Хорошее время» братьев Сэфди. Они сняли его на пленку, но в некоторых сценах, причем ночных, они даже не светили. Это было грязно. Нам очень нравилась вот эта наглость — супергрязное изображение, которое имеет право быть, хотя еще лет пятнадцать назад это был бы брак.

И третий референс — сериал «Больница Никербокер». Там есть наглость движения. С одной стороны, у тебя историческое произведение, но с другой — камера двигается очень современно. Вот эти референсы нам очень помогли.

Еще у нас были референсы французского фотографа Лиз Сарфати, которая снимала в России в 90-е. И конечно, я пересматривал фильм «Брат». Не помню, чтобы он был для нас референсом, где мы что-то почерпывали, но этот фильм не может не влиять. В любом случае, если ты готовишься к съемкам 90-х, ты просматриваешь всю стилистическую базу и пытаешься понять, что делали до тебя.

У меня была целая папка скриншотов с фильмами про 90-е, и «Брат», и «Брат 2» заняли там очень много места. Я восторженно отношусь к операторской работе в этих фильмах. Думаю, там тоже классный баланс соблюден настоящего мира и эстетически выстроенного изображения.

Камера и оптика: ALEXA Mini и Master Anamorphic

У нас была анаморфотная оптика Master Anamorphic и камера ARRI ALEXA Mini. Мне нравится ALEXA, возможно потому, что я с ней больше работал. А еще, возможно, потому что там есть хорошие визиры. Когда снимаешь с плеча, визир — это необходимая и эргономически удобная вещь. Mini еще и сподручна тем, что с ней можно бегать и что угодно делать — она маленькая, компактная и дает хороший цвет. Я понимал, что чтобы с фильмом ни случилось, цвет мы вытащим.

С Red у меня его вытащить не всегда получалось, но это, наверное, связано с моим очень небольшим опытом работы с Red. В ALEXA еще классическая матрица Super 35, которая добавляет пластики пленки. Я понимал, что это изображение ближе к нашим задачам, чем Red.

Выбор оптики был сложным и долгим. Мы понимали, что нам для воссоздания мира 90-х нужно чуть-чуть особое изображение. Мы смотрели VHS, понимали, что у такого изображения есть невероятная пластика. В абстрактном мире «Быка» можно было бы снять на VHS, но в реальности прокат в этом случае будет закрыт.

Betacam тоже смотреть было бы нелегко. Поэтому пришло решение анаморфотной оптики. Она создает свой мир, свое уникальное киноизображение. Нам показалось, что это будет интересное сочетание — реализм и анаморфотное супербогатое изображение.

Визуальное решение: однокадровые мастера

Еще с предыдущей работы «Рай» мы пытались снимать очень много однокадровыми мастерами. Но тогда мы сильно накололись, потому что не снимали запасных вариантов. Казалось, что офигенно, а на монтаже понимали, что по какой-то причине нужно сократить, изменить, а материала не было.

Поэтому на «Быке» мы пришли к тому, что будем снимать большими мастерами, но с разных точек. Так что получилась некая смесь: мы вроде делаем однокадровые сцены, но подснимаем под них или еще одни мастера, или просто врезки. Единственная сцена, где мы этого не делали — это сцена в клубе на панк-концерте. Там было столько всего, такой массив, что мы просто поняли, если не снимем это однокадрово, то не снимем это никогда. Даже на бумаге это раскадровать было нереально.

Мне нравится в системе больших мастеров некий балет, который возникает у актера и оператора. Но данная система несет такую трудность — ты вынужден ставить свет, чтобы не переставляться, и на 360 градусов не видеть приборы. На «Быке» это хорошо зашло, потому что грязный свет был позволителен, но мне от этого потом пришлось отучаться.

Много в решение внес Боря — он очень визуальный режиссер. И он очень хорошо визуально-монтажно понимает сцены. От него шли многие решения по мизансцене, по цвету, по атмосфере. Спасибо ему в смысле некоторого раскрепощения, которое началось еще на короткометражке «Рай».

Я человек с более классической школой. А Боря, например, говорил: «Давай побежим с общего плана на героя, а потом побежим с ним». Я не понимал, как можно бежать с общего плана с ручной камерой. Но всегда был готов поддержать его идеи. Мы пробовали подобные вещи, и некоторые очень крутые решения так и появились. Думаю, у нас в итоге сложился классный тандем.

Визуальное решение: свет и цвет

В плане света была одна особенность. До «Быка» я долго снимал фэшн-ролики с красивыми девушками, одеждой и прочим. Из-за этого привык ставить комплиментарный свет. Так что первые несколько смен ставил примерно такой же свет по привычке. Конечно же, сразу становилось понятно, что это вообще не туда, нужно было искать решения не для того, чтобы актеры смотрелись красиво, а нечто другое. И вот это другое требовало сложного баланса между реальностью и какой-то эстетикой. Иногда получался клишированный киношный свет, когда хотелось большей грязи, а иногда становилось слишком грязно и нужно было делать более зрительски.

Я боялся использовать какие-то старые приемы, например, когда открытым источником светишь издалека. Но попробовав это сделать, пришел к выводу, что это то, что надо. Я рад, что эти знания у меня есть — это очень помогло.

Значительная часть «Быка» высвечена настоящими источниками. Мы часто ставили не как будто настоящий свет, а брали источник и ставили его в нужное место. Это часто было важное решение, особенно с фонами. Операторский свет зачастую был только доработкой.

По цвету у нас с Борей было небольшое решение — мы хотели, чтобы красный был некой линией в фильме. Но мы понимали, что не хотим уйти в подготовленность, постановочность. Нам хотелось реализма, поэтому красный у нас везде есть, но он аккуратный настолько, что возможно даже и незаметен.

В общем мы пришли к цвету документально-реалистичному. Помог еще, конечно, цветокорректор Андрей Меснянкин. С ним мы добились движения в сторону пленки, так как 90-е нам запомнились через пленку и VHS. При этом мы не до конца понимали, что надо сделать для этого. Меснянкин послушал нас, посмотрел на наши референсы, понял нас и сделал все идеально. Он смог создать баланс между грязным, реалистичным и зрительским, дорогим изображением.

Самые сложные сцены

Самыми сложными оказались ночные сцены, особенно натурные. Потому что на них стилистика нашего реализма терпела фиаско. Ведь ночью в 90-е, где-нибудь в гаражах ничего не было видно. Я естественно такое изображение снять не мог. Грань искусственного и натурального света — это очень тяжело. Мне и до сих пор кажется, что в некоторых сценах свет кажется чуть-чуть ненатуральным. Но при нашей концепции однокадровой съемки более правильно сделать было очень сложно. Надеюсь, по тонкой грани мы все-таки прошли. И вот в этом контексте сложной была сцена у гаражей — глубокая ночь, специфическая локация.

Сложным еще был однокадровый эпизод на панк-концерте. Мы в шутку предложили снять эту сцену однокадрово и в итоге так ее и сняли. Собрали людей, отрепетировали, сняли семь или восемь дублей. Большая сложность была с фокус-пуллером. Он не во все помещения мог зайти, потому что за мной еще был механик и звукорежиссер. Так что фокус-пуллер не всегда даже видел, насколько близко я подошел к актеру. Плэйбек у нас при этом не работал, потому что там везде были бетонные стены. Но каким-то образом фокус-пуллер это все прокрутил, как — не знаю. Видимо, у человека просто талант от бога. Сцена, кстати, была чуть дольше — там еще в том же кадре была драка с облетом и приездом полицейских. Но Боря решил тут все-таки уже перейти на монтаж. Самое главное, мне кажется, что в этой сцене мы протащили большой заряд энергии.

Опыт дебютного полного метра

Для меня это был первый опыт, когда было двадцать одна смена и они шли почти подряд — классическое производство. В какой-то момент начинаешь выдыхаться. Чтобы этого не происходило, нужно очень дисциплинированно и занудно себя вести: вовремя ложиться спать и стараться спать по восемь часов, нормально есть в обед, быть аккуратным с алкоголем и курением. Это по чуть-чуть, по чуть-чуть, но сказывается. И в какой-то момент твой организм может стать блоком.

Тяжело, но важно продержать единую стилистику сквозь весь фильм. Пять смен в одной стилистике — нормально. А когда много смен и локаций, разные погоды, помочь может только хорошая подготовка.