Оператор: Максим Трапо

Как перенести театральную пьесу на экран

Первоисточник «Язычников» — одноименная пьеса Анны Яблонской, молодого украинского драматурга, которая трагически погибла в 2011 году во время теракта в аэропорту «Домодедово». По иронии судьбы Аня прилетела в Москву из Одессы специально, чтобы получить приз одного авторитетного издания именно за «Язычников». Предтечей фильма стал спектакль режиссера Леры Сурковой в Театре.doc с тем же основным составом актеров. Желание продлить жизнь этой важной, на наш взгляд, пьесе и стало основным нашим мотивом снять кино.

Я не первый раз работаю в ситуации, когда в основе фильма лежит театральный текст (в фильме «День радио» первоисточником также были одноименная пьеса и спектакль «Квартета И»), и знаю, что при кажущейся близости, театр и кино — это два совершенно разных вида искусства со своими законами. Съемка на камеру и возможность монтажной склейки внутри театральной мизансцены не превратит автоматически спектакль в полноценное кино. Формальные приемы, которые прекрасно работают в театре, совершенно не работают и даже противопоказаны для кино. В театре зритель заранее принимает за правило условность происходящего на сцене, и часто только лишь мастерство актера способно погрузить и заставить поверить в историю. Кино же — это искусство, напротив, безусловное. Даже в самой своей условной форме оно требует абсолютной аутентичности в создании атмосферы, героев и пространства.

Поэтому, конечно же, нашей первостепенной задачей было придумать или найти киноязык, кинематографическую форму, которая позволила бы перенести пьесу на киноэкран, при этом сохранив органику и не разрушив смыслы и магию пьесы Ани Яблонской.

В пьесе много важных сюжетообразующих длинных, даже не театральных, а скорее чисто литературных монологов, в которых раскрываются и проговариваются многие смыслы пьесы. В театре такие монологи — понятная и вполне допустимая форма. На сцене, где персонаж в исполнении актера может быть насколько угодно гибок в своих трансформациях и условности, любой такой монолог — счастье для актера, возможность актерского бенефиса. В кино же 15-минутный монолог героя на камеру фактически невозможен.

Отказаться от этих монологов было бы тоже неправильно — они несли серьезную драматургическую и мотивационную нагрузку. Мы искали разные решения. Одно из них — огромный, сложный и очень важный внутренний монолог дочери в исполнении Виты Еньшиной. В нем она, обращаясь к своему детству, пытается сформулировать и отрефлексировать окружающий ее мир через свои чувства к маме. На сцене это было сделано максимально просто и вместе с тем эффектно — актриса в условном, погруженном во тьму пространстве произносит и проживает этот эмоциональный и образный текст о том, как и что она внутри себя чувствует и переживает.

Для фильма Лера перенесла этот внутренний монолог из головы героини в конкретное пространство отделения полиции, где, отвечая на вопросы следователя, героиня как бы начинает рифмовать простые строчки своей биографии, складывая эти строчки в рэп-рассказ, который вырастает в образное высказывание о себе и собственных чувствах. Таким образом, не отходя от текста Яблонской, удалось сохранить безусловность события, происходящего на экране.

Понятно, что мы существовали в рамках скромных финансовых возможностей. Надо учитывать, что картина финансировалась собственными средствами продюсеров и основных участников группы. Средств этих едва хватало на самые необходимые вещи. Но мы все очень хотели, чтобы кино случилось. В общей сложности фильм был снят, кажется, за семнадцать или восемнадцать смен. Точно не скажу, поскольку сам отработал только первый блок фильма в квартире. Потом случился запланированный перерыв, к сожалению, затянувшийся. Поэтому я, уйдя на коммерческий проект, уже не смог завершить вторую часть съемок — это сделала Сюзанна Мусаева.

Задачи оператора: отказ от «излишеств», помощь актерам и варианты вместо дублей

«Язычники», можно так сказать, кино не операторское, не визуальное. В том смысле, что оно все-таки максимально сконцентрировано на тексте и актерской игре. Моей главной задачей при выборе технологии и стилистики съемки было эту концентрацию на персонажах не разрушить, но сохранить и удерживать. Никакие излишние цветовые или световые украшательства, которые наш брат-оператор так любит, для этой картины были не нужны, скорее даже противопоказаны. Конечно же, мы с художниками достаточно внимательно попытались проговорить фактуру, цветовую гамму интерьеров, костюмов, реквизита и в целом бытового мира наших персонажей. Нам нужно было создать достоверную атмосферу этого конкретного и в чем-то очень архетипичного мира наших героев. При кажущейся простоте, воссоздать художественным образом реальность очень непростая штука. Любая неверная деталь разрушает атмосферу и органику.

Но главная задача была в том, чтобы дать возможность нашим актерам максимально комфортно существовать в кадре и не зажимать их рамками безусловной мизансцены с выходом на точки для камеры. Поэтому мы отказались от точной раскадровки сцен и снимали не кадрами, а большими кусками, давая актерам эмоционально прожить свой эпизод целиком. Дублей мы делали редко больше трех, чаще два. Вместо дублей мы делали варианты — минимум три-четыре точки и крупности на каждую мизансцену. В камерных условиях, — а порядка 70% действия картины происходит в одной локации, — это давало возможность сделать пространство объемным, живым и органичным.

Кроме того, свободная камера с вариантами движения внутри мизансцены, — от актера к актеру, с детали на деталь, — позволяла снять достаточно много разнообразного материала к монтажу. Я бы даже рекомендовал для мизансцен с большим количеством персонажей делать именно варианты, а не дубли. Если, конечно, речь не идет о заранее продуманной однокадровой истории с точной хореографией актеров внутри мизансцены. В ситуации же, когда сцена режется, вариативность отснятого материала даст большие возможности режиссеру монтажа создать правильный ритм и тайминг эпизода.

Группа малобюджетного проекта

Мы работали ограниченной съемочной группой. В некоторых цехах у нас было в лучшем случае по одному человеку. В такой ситуации совсем иначе встает вопрос личной ответственности. Когда ты работаешь на большой площадке коммерческого проекта, ты знаешь, что в группе достаточно людей, каждый из которых отвечает за свой сегмент, и твоя задача — быть максимально сконцентрированным на своем. А в таком узком кругу, как у нас на «Язычниках», с одной стороны, хорошо, что все причастные действительно единомышленники и заряжены единой творческой целью. Но с другой — энное количество позиций остаются незакрытыми, а значит — у каждого больше работы и на нее физически нужно больше времени, которого часто просто нет. Поэтому, конечно, не все удавалось сделать максимально так, как хотелось.

Моя операторская группа, кроме меня, включала еще только двоих: моего друга и постоянного фокус-пуллера Сашу Строганова и — в тот момент — студента из моей операторской мастерской в МШНК Андрея Лунинского, который предоставил нам для съемок и сам же обслуживал свою личную камеру ARRI ALEXA Mini. Мой постоянный гафер Володя Матвеев и его брат Роман отвечали за свет.  В общем, скромно, но в нашей ситуации оказалось достаточно.

Все последние годы на коммерческих проектах я работаю с камерменами, сам нахожусь у монитора. Так ты участвуешь в создании не только изображения, но и помогаешь режиссеру решать множество общих творческих задач. Но на «Язычниках», где в основном использовалась ручная камера, я понимал, что должен ее держать сам. «Язычники», как рукопись, со всех точек зрения очень рукодельный и живой материал, он писался и снимался от руки — такой нельзя напечатать на машинке и сдать в тираж. В отличие от статичной камеры, ручная очень индивидуальна и передает эмоцию не только актера в кадре, но и оператора, который эту камеру ведет.

Подготовка и репетиции

Мы запустились спонтанно и быстро. В какой-то момент стало понятно, что у всех главных действующих лиц есть свободный месяц, который они были готовы отдать этому проекту. Как такового полноценного препродакшна, по сути, не было. Сильно упрощало задачу то, что все актеры были в контексте материала, знали текст, понимали и жили своими персонажами. Но отчасти это же было и сложностью. Ибо способ существования актера в кадре должен принципиально отличатся от театрального. На сцене актер ярко эмоционален, потому что работает, как говорят, на последний ряд. В кино же всегда важнее и точнее работают детали и нюансы — крупный план. И Лере в процессе репетиций важно было найти, нащупать форму органичного существования ее актеров именно для кино.

Работа оператора с актером

Не все актеры в фильме имели достаточный опыт именно киносъемок. Свободная камера и съемки эпизодов большими кусками стали для них во многом спасательным кругом. Я понимал, что даже если где-то будут проблемы с фокусом, возникнет неточность композиции или иное визуальное несовершенство, актерская органика и эмоциональная достоверность, в данном случае, были гораздо важнее.

Локации: поиск квартиры и подвиг гафера

Изначально съемки планировались в крохотной двухкомнатной хрущевке друзей или родственников наших продюсеров Саши и Володи Котт. Когда я туда попал, мне сразу стало понятно, что в этой квартире снимать фактически невозможно. Но вариантов тоже не было. Средств на постройку декораций или полноценную коммерческую аренду квартиры, в которой мало того что нужно было все перекроить под съемки, но и необходимо было устроить реальный ремонт, прописанный в сценарии у нас не было.

Тут очень помог мой гафер Володя Матвеев. Он приехал к нам на освоение в ту самую маленькую квартирку, где уже шли актерские репетиции, осмотрел своим опытным взглядом пространство, отвел меня в сторону и сказал: «Максим, мы же тут полноценно не сможем работать». Я пожал плечами, ответил ему, что понимаю, но вариантов нет. Володя же мне спокойно и без лишних рассуждений сказал: «Поехали ко мне, если вам подойдет, будем снимать у меня. Я прочитал пьесу и просто очень хочу, чтобы это кино случилось». На мой взгляд, поступок Володи — настоящий творческий и человеческий подвиг. Лично я, даже при всем своем расположении, зная, что такое съемки, никогда бы не пустил киношников даже на порог своего дома.

Володина квартира почти идеально подошла под наши задачи. Старый сталинский дом на ВДНХ, в квартире были три просторные комнаты, две игровых, а одна оставалась под технические нужды (это тоже всегда важно учитывать), высокие потолки, так что можно было развесить свет внутри, и большой балкон, на который свет можно было вынести и светить в окна извне. Даже вся тяжелая мебель и обстановка во многом соответствовали нашему представлению о персонажах будущего фильма. Так что по факту и работа художественного департамента была серьезно облегчена, вмешательство в пространство было минимальным. Только что-то мы передвинули, чтобы создать необходимые пространства для существования актеров, привнесли некоторые детали интерьера, придумали и оформили комнату дочери.

Выбор камеры: Mark III vs ALEXA Mini

Изначально, еще до того, как меня пригласили, фильм планировали снимать на Mark III. Я же подумал, что в ситуации и без того ограниченных возможностей в работе со светом и цветом непосредственно в кадре все-таки очень хотелось иметь более достойную и пластичную, с точки зрения динамического диапазона, кинокамеру. Это бы несколько расширило наши возможности на посте.

Так случилось и повезло, что у студента моей операторской мастерской в МШНК Андрея Лунинского была своя ALEXA Mini, и Андрей с готовностью откликнулся на мое предложение поучаствовать за чисто символические деньги в творческом процессе. За это ему отдельное большое спасибо. Но при этом я понимаю, что даже если бы такого счастья не случилось, и на проекте не было бы ALEXA или Red, я бы снимал на Mark или даже на iPhone. Дело в том, что конкретно этот фильм — не тот случай, когда наличие или отсутствие какой-либо конкретной техники принципиально могло бы повлиять на конечный творческий результат.

Оптика: «хипстерский» Zeiss High Speed vs стандартный Ultra Prime

А вот выбор оптики для меня всегда гораздо более принципиальная позиция, чем  выбор камеры. Именно оптика определяет рисунок и пластику изображения и вносит те самые атмосферные нюансы, которые действительно очень влияют на восприятие зрителем общей атмосферы кадра — лиц актеров и пространства вокруг них. Поэтому сначала, когда я размышлял над стилистикой картины и думал о персонажах пьесы, мне показалось уместным попробовать что-то из старой оптики, чтобы получить определенный архаичный эффект. Через друзей я нашел комплект Zeiss High Speed. Эту оптику называют «хипстерской» — она достаточно светосильная даже по нынешним временам, но с очень условным и устаревшим просветлением линз. Вследствие этих качеств любой паразитный свет, проникая в пространство линз объектива, создает различные «флюхи» и засветки на получаемом изображении. Мне представлялось, что это будет специфично, но вполне органично нашим задачам.

Когда начали снимать, оказалось, что это провал — все эти паразиты и флюхи от светильников или бра постоянно резонировали с действием и дико отвлекали от самой сцены. В моменты, когда важно было сконцентрироваться на актере, эти случайные хипстерские радости оказывались сильно неуместными. Поэтому после первого дня съемок я от этой оптики отказался.

В итоге я взял комплект из пяти объективов Ultra Prime. Эта оптика мне всегда не особенно нравилась именно из-за отсутствия своего внятного характера. Резкий, четкий, контрастный, стабильный во всей линейке, но ничем не выдающийся рисунок. Такой аналог немецкого Opel в автомобильной промышленности. Однако, как оказалось, это и стало максимально правильным решением. Стандартность в пластике, но стабильность этой оптики давала как раз то, что нам было нужно — концентрацию на актерах и их эмоциях в кадре. Ultra Prime никуда не уводит, не создает дополнительных эффектов и «красивостей», а просто рисует реальность, какой мы ее видим. Я хотел, чтобы зритель не воспринимал изображение, как некое стилистическое решение, не отвлекался на мысли о нем, а был полностью погружен в драматургию.

 

Источник