Оператор Роман Бурденюк

Работа оператора над фильмом начинается с чтения сценария. На «Источнике», как это часто бывает, сценарий многократно правили и переписывали, и последний вариант был готов буквально перед съемками. Главная задача, которую ставил передо мной режиссер — показать, с одной стороны, скучность, унылость, мрачность города и с другой — красоту природы. Многие вещи уже отражал сценарий, поэтому находить какие-то подходящие визуальные образы было несложно. Например, город мы старались показывать лишенным света, без яркого солнца, погруженным в суету, спешку, с замкнутыми пространствами. Кроме того, мы убирали из кадра всю зелень. То есть, грубо говоря, мы концентрировались на каких-то отрицательных и индустриальных моментах, создавали образ каменных джунглей. А на природе, наоборот, было много солнца и спокойствие. Вообще с погодой нам очень повезло — за все дни съемок ни разу не было дождя, а солнце выходило и пряталось ровно тогда, когда было нужно.

В общей сложности плотная подготовка у нас заняла около двух месяцев. По меркам большого кино это не очень много. За это время мы утрясли сценарий, нашли локации, провели пробы грима, костюма, а также репетиции. На подготовительном этапе мы также сделали раскадровки, которые для нас рисовал художник. Большинство локаций на тот момент уже определили, что нам очень помогло. В итоге удалось раскадровать почти весь фильм. Придерживаться раскадровок, правда, получалось не всегда, что, в общем-то, нормально — артисты и площадка неминуемо вносят свои коррективы.Также перед съемками были и репетиции многих сцен. Конечно, не в съемочных локациях, но мы старались создать близкую к ним обстановку. Репетиции мы снимали на камеру: мне это было необходимо, чтобы понять, как работать с актерами с операторской точки зрения. Особенно это было важно в случае исполнительницы главной роли Вали Колевой, дебютантки. Нужно было понять, как с ее лицом работать визуально, как лучше светить, какие приборы использовать, откуда лучше снимать. Также было важно определить варианты грима и костюма.

Локации мы подбирали очень долго. Особенно это касается леса. Дело в том, что по сюжету лес у нас сказочный, так что хотелось найти какое-то необычное место. В итоге мы остановили выбор на Орловской области. Местный лес был с перекрученными деревьями, со специфическим ветром, со странными звуками. Когда мы ходили по этим местам, лесник посоветовал ничего не фотографировать, так как «бес в камеру залетит». Даже местные жители ощущают загадочность этого леса. И не зря. Когда мы снимали, нас тоже не покидало ощущение присутствия кого-то, потому что и солнце появлялось, когда было нужно, и ветер стихал и поднимался, когда мы хотели. В общем, лес абсолютно соответствовал нашему сюжету.Дом в лесу, в котором живут наши ведьмы, строили специально: нашли полуразрушенный домик лесника, разобрали его, перенесли на два километра на поляну возле озера, собрали заново каркас, сделали пол и крышу. Мы хотели показать настоящий дом в лесу, с реальными древними бревнами, а не забутафоренными художниками декорациями.

Все сцены, касающиеся провинциальной жизни, мы снимали в Болхове, небольшом и очень красивом городке в Орловской области. Найти там что-то подходящее было несложно, поскольку все здания там древние и немного странные. В таких провинциальных городах с этим всегда просто, потому что жизнь там как будто остановилась, люди никуда не спешат и стараются сохранить то, что есть.

Режиссер — основа фильма. Он обрисовывает визуальные образы и то, как хочет показать характеры героев. Художник и оператор стараются воплотить те идеи и образы, которые есть у него в голове. Художник создает то, что должен показать оператор. С Ириной Лапиновой было легко и интересно работать. Она, например, нашла художников, которые специально приехали, чтобы расписать дом в лесу. В целом со всей группой было легко найти взаимопонимание, потому что всем было в кайф работать. А работать в кайф, когда у тебя интересный сценарий и интересные артисты. Из-за этого все легко сходилось, необходимость в каких-либо спорах отпадала, а понимание того, что должно быть в кадре, ко всем приходило как-то само.То, что Надежда Витальская — дебютант в режиссуре, было заметно по тому, что она была знакома с производством в основном в теории и, представляя какие-то образы, не очень понимала, как их можно реализовать на практике. Поэтому иногда приходилось давать ей технические советы о том, что могло выйти за рамки бюджета. Впрочем, подобное часто встречается у начинающих.

Что касается операторской группы, то я стараюсь работать с людьми, которых знаю и с которыми уже работал. Например, я всегда снимаю со вторым оператором Александром Потоцким. Стедикамщков и дольщиков, если они свободны, также стараюсь брать одних и тех же. Но бывает такое, что все заняты: например, на «Источнике» была новая для меня бригада осветителей. Продюсер убедил, что это надежные, добросовестные ребята и так оно и оказалось, что бывает не всегда.

«Источник» был для меня первым полнометражным кинофильмом, поэтому для меня некоторые вещи были в новинку. Например, это был первый проект, на котором я работал с анаморфотной оптикой. У нас были хорошие объективы Hawk, дающие очень пластичное и убедительное киноизображение даже без обработки. Особенность работы с ними была в том, что нужно было привыкнуть к более широкому формату кадра и, соответственно, к иному построению композиции.Кино, в отличие от телепроектов, снимается не по 8-10 минут за смену, а от 4 до 6 минут. Это давало возможность больше поработать с кадром, светом, с телегой, со стедикамом, пообщаться больше с режиссером и артистами. Соответственно было больше возможностей потворить: с большей выработкой, как правило, уже не до творчества.

«Источник» я снимал на RED Epic. Эту камеру мы взяли, потому что в нескольких кадрах хотелось использовать рапид, а возможность снимать 320 кадров в секунду есть только у нее. Правда, на рапидных кадрах пришлось использовать обычные объективы, а не анаморфотные.Анаморфотные объективы Hawk я выбрал, потому что они, на мой взгляд, дают наиболее пластичное изображение для большого экрана. Современные объективы, например, Master Prime и Compact Prime, мне не очень нравятся из-за того, что их изображение слишком правильное: правильная резкость, правильное боке. Старая оптика, вроде Hawk, дает более живое и интересное изображение.

По световым приборам набор был достаточно стандартный для всех: Kino Flo, а также динамический свет для сцен дискотеки. Самые большие съемки были в лесу, где, за исключением ночных сцен, я искусственное освещение почти не использовал. Было только солнце, отражатели, чтобы подсветить, и рамы, чтобы оттенить. Единственное, было несколько моментов, когда мы начинали снимать днем и уходили в вечер: вот тогда приходилось поддерживать свет искусственными источниками. Но на цветокоррекции все равно это пришлось красить в вечер, потому что использование искусственного света в таких ситуациях видно.

Стедикам понадобился, потому что некоторые кадры невозможно было снять без него. Например, для некоторых пробежек мы ставили стедикам на квадроцикл и ездили так по лесу. Что касается телеги, то я взял Magnum — она универсальная и надежная. Также достаточно много мы полетали на коптере: есть кадры над озером, над лесом, над Болховым. При наличии компактных камер, которые дают изображение достаточного качества, и операторов, которые хорошо летают и хорошо снимают, это отличное решение.

За теми таймлапсовыми сценами, которые есть в фильме, нужно было гоняться: ловить солнце, облака, погоду. У основной группы на это времени не было. Так что мы нашли человека, который специализируется на съемках таких кадров. Перед ним поставили задачи, выбрали места, а дальше он уже сам ездил и снимал. У него своя камера, свой слайдер, программируемые поворотные головы. Для съемок ему пришлось ночевать в колокольнях, в лесу, чтобы поймать рассвет. При этом многие таймлапсы, к сожалению, не подошли по сюжету и не вошли в фильм: то из-за погоды, то из-за объектов. С моей стороны тут главное было правильно поставить задачу. Если задача поставлена правильно и правильно понята, то в итоге получаешь именно те кадры, которые нужны.

Самые сложные съемки были со сценой на озере на плоту. Изначально мы хотели привезти для нее кран, но не вышло, потому что стоило каких-то бешеных денег. Поэтому мы нашли способ снять это с телеги и джиба. Пожалуй, так даже лучше: кран бы все осложнил, так как озеро было небольшое и фоны мы показывать не могли. Правда, потребовалось время, и самым сложным тут было найти в себе терпение.Другой момент связан с финалом. Это был единственный раз за все съемки, когда природа подкинула нам трудностей. Финальную сцену мы снимали в Крыму на скале. Заранее продумали кадр, определились, куда поставим камеру, где будет свет, куда каскадеры посадят актрису, потому что просто так до этого места добраться было нельзя. Приезжаем в пять утра — идет снег, все затянуто туманом, и никакого солнца из-за мыса, как мы хотели, не появляется. Как-то сняли общие планы, с ними было попроще. Закончили смену, через два часа у меня самолет, надо ехать, и тут вдруг расходятся облака, появляется солнце, небо становится красивым, вода чудесно бликует… В общем, режиссер с художником просят снимать. Делать нечего — десять минут подготовки, пять минут съемки, и мы получили красивый кадр с героиней на скале.