Правила профессии: режиссер Иван И. Твердовский
Не делай раскадровок и не думай про успех, работай в стрессовой обстановке, изменяй своему вкусу: эти и другие правила режиссера Ивана И. Твердовского («Класс коррекции», «Зоология» и «Подбросы»).
Сам пиши сценарий, снимай и монтируй
В сложной ситуации нужно находить в себе ресурсы самому. Когда заболеваешь, лучше не таблетки пить, а заставить иммунную систему саму вырабатывать антитела и бороться с вирусом. То же самое и при создании фильма: не нужно слушать ничьи советы. Кино рождается, как известно, три раза: в сценарии, на съемках и в монтаже. В течение этого времени меняется очень много нюансов, и совет другого человека скорее может тебя сбить, нежели помочь.
Работай в стрессовой обстановке
Съемочный период — это самый пик стресса, который только может случиться с режиссером. И если ты задумал фильм «в мирное время», сидя в кровати с чашечкой чая, то в съемочном периоде, когда все вокруг стремительно меняется, ты начнешь сильно сбиваться.
Я люблю писать свои сценарии в общественных пространствах: в парках, в транспорте и в кафе. «Подбросы» я создавал, перемещаясь с одного фестиваля на другой. И мне было очень важно, чтобы вокруг меня постоянно менялась среда.
К слову, я умею сосредотачиваться на работе. Я не замечу, если в момент работы над сценарием ко мне залезут в сумку или пойдет дождь, ведь я делаю свое дело. То же самое — и в период съемок. С монтажом чуть сложнее (так как монтировать лучше на большом экране), но я иногда и фильм частично собираю в «походном режиме», потому что для меня такие условия — это привычная среда существования.
Диалоги не нужны
Я не пишу диалоги, чтобы не зажимать артиста в текст. Актеры привыкли читать сценарий в машине, по дороге на площадку. Они быстро выучивают диалоги, — и в кадр. Такой подход мешает им раскрыться: артисты сами придумывает себе, что сыграть, и поэтому с ними невозможно работать. Когда же актеры получают мой сценарий без диалогов (а-ля: «Она сказала ему, что хочет пойти туда-то»), возникает стрессовая для них ситуация, у них сразу появляются «зажимы». Для меня эти зажимы всегда хороши: это первый признак, что может получиться хороший результат. Дальше в процессе репетиции, осознания персонажа и работы с его биографией, возникает некий фундамент. Этот фундамент важен, чтобы актер мог правильно существовать в кадре.
Согласитесь, странно трясти текстом на площадке, учитывая, что все рождается «здесь и сейчас»!
Подготовь актера
Кстати, режиссеры в нашей стране вообще не занимаются актерами: они или объясняют им «физику», или просто проговаривают им, кто герой и что он должен делать. Для меня, напротив, актеры — важные соавторы фильма. Я стараюсь найти важные точки соприкосновения между персонажем и актером, их подружить.
Но для этого артисту надо дать определенное количество свободного времени. И главное — у него должно быть желание включиться. Чтобы он не между проектами заезжал к тебе «на два слова», а был полноценно погруженным в работу.
Не зажимай актера в жесткие рамки
Актер всегда примеряет персонажа на себя. Если в сценарии характеристика героини звучит так: «Полная женщина курит сигарету», — то артистка сразу скажет тебе: «Я не курю, и я не полная» и так далее. Поэтому я стараюсь давать как можно меньше информации в характеристике персонажа. В финальной предсъемочной стадии я насыщаю характеристики персонажа характеристиками реального актера, то есть переписываю персонажа под артиста, чтобы мы не путались.
Не делай раскадровок
Оператор всегда хочет понимать, как будет строиться кадр, и стремится сделать подробные раскадровки. Но я всегда прошу его сделать лишь одно: определить, где мы можем снимать, а где нет, отметить «слепые» зоны. И на этом — успокоиться. Такой подход режиссера бесит любого оператора. Почему же я так делаю?
Для меня комфорт актера на съемочной площадке — это самое основное. А раскадровки предполагают использование артиста как некой мебели, которую можно взять и подвинуть: «пусть придет сюда, встанет, потом переедет сюда, здесь скажет что-то, потом хлопнет дверью и уйдет». В подобном случае в кадре не остается жизненного пространства, места для актерского существования. И ничего хорошего из этого не выходит.
Во время съёмок не смотри фильмы и не читай книги
Бывает, что в выходные дни (например, в экспедиции) киногруппа отправляется в кино. Но я никогда к ним не присоединяюсь. Почему? В кинотеатре я могу увидеть хорошее кино, которое вдохновит меня на резкие изменения в моем фильме.
Представьте: я годами готовился к фильму, мечтал об этом, и во время очень важного съемочного этапа я вдруг смотрю на ночь кино и решаю все поменять. Реакция получается, мягко говоря, запоздалой. Поэтому эмоцию лучше попридержать для следующей картины.
Между фильмами я всегда наверстываю: много смотрю и много читаю, езжу по свету. Безусловно, кинематографисту необходим культурный контекст. Но в съемочный период все это, как мне кажется, запрещено.
Работай в копродукции
Мы живем в очень открытом мире, вокруг нас — культурное многообразие, и все находится в таком близком доступе, что очень жалко замыкаться в пределах национального кинематографа. В таком случае кино может стать местечковым.
Если у тебя нет хорошего оператора, художника или композитора, — не надо запираться на нашем рынке, лучше взять кого-нибудь из-за границы. Кино мультикультурно, и ни для кого особо не важен язык, на котором говорят герои: всегда можно сделать субтитры или произвести дубляж.
Не бойся авторского нарциссизма и эгоизма
Авторское кино подразумевает собой нарциссизм, эгоизм и превосходные степени самолюбования. В разных формах они есть у всех. Бояться этого странно, тем более отрицать: наше дело высказываться, и делать это так, как мы можем. И лучше наболтать лишнего, чем что-то не сказать.
Никогда не думай про зрителя, фестивали, призы, успех и неуспех
В определенный момент я вывел для себя формулу: как только ты пытаешься подстроиться под конкретных людей или попасть на некий кинофестиваль, абсолютно точно, что в час «икс» тем людям и фестивалям, про которые ты думал заранее, это будет совершенно неинтересно.
Почему? Как правило, для зрителей авторского кино и уж тем более для фестивальных отборщиков важна лично твоя позиция и твой космос. Когда начинаешь искать ключи доступа к кому-то извне, все рушится, и ты теряешь свой (особый) взгляд.
Делай работу над ошибками
Особенно когда сидишь в зале во время фестивального показа своего успевшего осточертеть фильма. Ты можешь помечать у себя в блокнотике определенные нюансы: те вещи, в которых тебе было бы интересно покопаться, те моменты, где ты принял неверные, на твой взгляд, решения. Не надо, конечно, ни с кем с этим делиться: это твое, личное. Но подобные размышления — это важная часть процесса. Не стоит забывать, что твое развитие должно из чего-то произрастать. Поэтому важно знать, где и какие у тебя раньше были «косяки».
Не бойся ошибаться, изменять себе и своему вкусу
Всегда есть монтаж, где можно остановить себя, если что-то пошло не так. Но нельзя говорить себе «нет» в момент написания сценария и в процессе съемок: когда хочешь — делай. Иначе можно проснуться в один день и не увидеть перед собой ничего, кроме собственного носа.
«Шапка» и премьера — это праздники для группы, но не для режиссера
«Шапка» есть только для киногруппы, которая отмечает, что хорошо провела время и здорово поработала. Но у режиссера впереди длительный процесс монтажа. Странно отмечать новые этапы работы. Для меня намного более, нежели «шапка», важен тот день, когда я, закрывая постпродакшн, «залочиваю» монтаж. Это особенная дата, у меня действительно праздник.
В момент премьеры фильма картина уже примерно год как сделана, и режиссер должен быть давно погружен в другие замыслы и проекты. Если же режиссер «примеряет» на себя премьеру как долгожданный день, он погружает себя в прошлое, в котором для него нет развития. Это опасно.
