Оператор: Михаил Милашин

Подготовка: работа с режиссером и поиск решения

Год назад, когда я только освободился после съемок фильма «Т-34», мне поступило предложение поработать с Кириллом Плетневым. Мне как оператору сценарий понравился в том числе и потому, что там много действия, передвижения: предполагалась охота за закатами, красивыми дорогами, местами. И действия там больше, чем разговоров. Конечно, разговоры в любом фильме присутствуют, портреты мы обязательно снимаем, но всегда хочется чуть больше событий. Сам жанр роуд-муви он, скажем так, операторский.
С одной стороны я понимал, что производственные условия довольно ограниченные. А с другой — я только что пришел с «Т-34», где был бюджет в десять раз больше. Но часто именно ограничения рождают хороший креатив и крутые творческие решения.

Мне хотелось, чтобы эмоцию вызывали не только сюжет и актеры, но и сам кадр, даже тот, в котором ничего не происходит. Тут как раз был материал, который такие кадры позволял делать. Но чем больше хочешь захватить интересного состояния, тем больше надо продумывать, желательно до мелочей.

На подготовке мы параллельно искали локации, работали с художниками и раскадровали с Кириллом 95% фильма. Много дней мы с ним просидели в кабинете «Марс Медиа», обсуждая и просматривая другие картины. Но референсами у нас в основном были не фильмы, а фото.

Я пользуюсь Pinterest. Это просто серф по сайту — с одной картинки переходишь на другую, ищешь, что по душе после прочтения сценария. Кирилл накидывал мне фотографии, я ему, а потом мы садились и обсуждали, что нам нравится, какие ощущения по свету. Этим периодом обсуждений и поиска референсов заряжаешься, даешь себе направленный поток энергии, который в дальнейшем сам тебя ведет.

Нет конкретной стилистики из четких ограничений, но при этом есть подсознательное понимание того, что и как необходимо делать. Поэтому, как мне кажется, у картины, хоть она и достаточно просто снята, есть цельность и стиль.

Выбор локаций: Московская область и Краснодарский край

Наш фильм — это путешествие девушек из Москвы к морю. Мы разбили его поэпизодно на некие зоны. Грубо говоря, Московская область, где-то между Москвой и морем и подъезд к морю. Зоны посередине дороги снимались частично в Подмосковье, частично в Краснодарском крае. То есть «посередине» мы на самом деле не снимали, а все делали, по сути, в двух локациях.

Для съемок моря у нас было два варианта: поехать в Крым или Краснодарский край. В Крым, честно говоря, не очень хотелось, потому что его отсняли уже все со всех сторон. Хотелось чего-то нового и интересного. В итоге, я считаю, мы не прогадали.

Мы нашли просторы, равнины, бескрайние поля и дороги. Просто шли куда глаза глядят, и если что-то нравилось, сворачивали туда и смотрели. Также делала и наш художник-постановщик Катя Залетаева — просто брала машину и ехала. Помогло еще то, что мы снимали в замечательное время — осень, когда буквально на глазах все желтело, багровело и становилось краше и краше.

Для меня также важно, как идет солнце в этом объекте в то или иное время. Поэтому мы старались разбивать некоторые сцены, учитывая, когда там выгоднее снимать, утром или вечером. В целом нам очень повезло найти симпатичные объекты и попасть в замечательную погоду и режимы. Может быть, где-то мы чуть-чуть запоздали и сняли темнее, чем нужно, а где-то, наоборот, сняли светлее. Но колорист Тимофей Голобородько помог нам все сравнять, добиться замечательного цвета, и в итоге все выглядит гармонично и цельно.

Свет: работа с тенью и режим

Фильм мне хотелось сделать в плотном ключе, в темных тонах. Я понимал, что мы часто будем передвигаться по дорогам, полям, где не будет электричества и возможности куда-то подключиться, поэтому стилистически я решил не светить больше, а больше затемнять. Поэтому очень много портретов сделано по ощущению без света, но в действительности там везде есть затенители, рамы, «блэк блоки». То есть я работал не со светом, а с тенями, создавал объем за счет тени, а не за счет света. И даже в интерьерах я старался не светить, а, наоборот, обрубать свет.

Часть сценария мы специально развели так, чтобы действие с главными героинями происходило в режиме, самом прекрасном и красивом времени дня. Получился довольно большой отрывок, который мы каждый вечер снимали по маленькой сценке. Сложность тут в том, что в режиме у тебя есть, по сути, минут двадцать. Плюс еще режим может быть вялым, дождливым и совершенно не поэтичным. Но нам и с погодой повезло, и со вторым режиссером удалось удачно разложить все эти сценки.

Оборудование: камера, оптика, долли и 27-метровый кран

Мы взяли камеру ALEXA Mini, потому что было запланировано много ручной живой камеры. Я очень люблю анаморфотную оптику, и на этот проект мне удалось ее выбить. У нас было три объектива: широкий, средний и более длиннофокусный. Была и долли. Мне нравятся ее плавные движения, которые не сильно отвлекают и дают хороший эмоциональный эффект. Разумеется, при правильном использовании и подходящем мизансценировании. Еще смен пять у нас был стедикам. И два раза на смену приезжал кран. В том числе один раз для смены в лодке.

Мы умудрились собрать нетелескопический кран длиной двадцать семь метров. Он был двадцать пять метров, но с помощью каких-то приспособлений оператор крана Рома Гусев смог добавить еще два метра. Рома сказал, что получился самый длинный вариант крана, который когда-либо собирался в России. Это было необходимо, чтобы дотянуться до середины реки, где было самое эффектное место для съемки.

За счет большого рычага мы могли отлететь, улететь, подлететь наверх практически в перпендикулярном прямом движении, а не по радиусу. При съемке, правда, приходилось просить Риналя Мухаметова, чтобы он точно подплыл на лодке к крану и держал ее нужным образом. Но Риналь молодец, здорово помогал и терпел все это. Если бы с краном не получилось, пришлось бы брать лодку и плыть, а держать композицию на воде еще сложнее.

Анаморфотная оптика

У нас была оптика Hawk Anamorphic со сквиз-фактором 2x. Мне очень нравится пластика и мягкость этой оптики, которая, как мне кажется, чуть-чуть приближает к ощущению пластики пленки. При этом с ней надо уметь работать — где-то ошибки на нее совершать непозволительно, но где-то ошибка может стать творческим приемом.

Например, из-за технических особенностей на открытых диафрагмах получаются аберрации, кажется, что сверху и снизу нет фокуса. Из-за этого иногда при постановке композиции можно подумать, что весь кадр в расфокусе. За этим надо следить. Или бывает, что на эту оптику попадает засветка, которая может быть как невероятно симпатичной, так и такой, от которой невозможно избавиться.

Другой большой минус — ближайшее фокусное расстояние. На этих объективах оно составляет метр. А когда ты с актером работаешь с рук, бывает, хочется, подойти ближе, заглянуть в глаза, а ты этого сделать не можешь, потому что на дистанции меньше метра нет фокуса.

Впрочем, я знаю, что есть анаморфотные объективы с возможностью фокусного расстояния на ближней дистанции, но они более тяжелые и технически более сложные, с ними меньше возможность импровизации. Еще эта оптика более темная. На нее лучше снимать, немножко закрывая диафрагму, хотя бы на f/4. А в режимах это не всегда можно себе позволить.

Автомобильные съемки

Исходя из бюджета, мы не могли позволить себе пригнать авторобот или какие-то другие дорогие технические средства для съемки автомобиля. Мы часто использовали загрипованную камеру на самой машине. Также грипповали вторую машину, и она ехала и снимала игровой автомобиль. В какие-то моменты я просто садился с ручной камерой на заднее сиденье в кабриолете. И еще несколько смен был коптер — мы брали машину с дублерами и накатывали проезды для всех сцен.

Как видит материал режиссер и оператор

Режиссеры не смотрят, как материал снят технически. Если есть бракованный дубль, но актер там играет лучше, режиссер, конечно же, берет этот дубль. А ты потом сидишь и краснеешь, хотя зритель о наличии брака скорее всего даже не догадается.

Тут нужно понимать, что актер важнее всего, и если он эмоционально существует в кадре, а кадр чуть-чуть кривой композиционно, кадр этот все равно возьмут из-за актера. Поэтому, кстати, даже когда оператору предлагают снять репетицию, нужно подумать, стоит ли нажимать кнопку. Потому что этот дубль, даже если у тебя он не получился, в итоге может оказаться в монтаже из-за крутой игры актеров. Так что съемочная репетиция не считается репетицией — это уже съемка.

Работа оператора с актрисами

Часто у актеров бывает выгодное или невыгодное положение лица. Или для их портрета нужен определенный свет, более комплиментарный или менее. В этом фильме мне очень повезло, ведь что Полина Максимова, что Люба Аксенова — не только замечательные актрисы, но и свет на них ложится просто волшебно. Их портреты, на мой взгляд, всегда были удачными, хоть без света, хоть со светом.

Но бывает, что приходится помучиться, чтобы сделать более симпатично или, наоборот, драматично и некомплиментарно, в зависимости от задачи. Все актрисы хотят выглядеть в любой ситуации красиво, даже если они плачут, или по сюжету их избили и драматургически эта красота не нужна. Кроме того, актриса себя видит не так, как мы, у нее есть свой внутренний взгляд, она может считать, что так красиво, а так нет.

Бывает актриса приходит, смотрит плейбэк, и я понимаю, что она оценивает, где она «неправильно» голову повернула. Я не очень люблю, когда так происходит, и мне кажется, что лучше думать о роли. Мое изображение — это то, как вижу я. Конечно же, я никогда не пытаюсь специально найти ракурс, который будет некомплиментарен. Если актрису что-то беспокоит, то лучше договариваться на берегу. Тогда я смогу строить мизансцены и ставить актрису там, где будет работать ее более выгодная сторона.

Но если ты снимаешь многокадровое, многоактерское кино с большими мизансценами, ты неизбежно попадешь на обе стороны. В «Без меня» девчонки были прекрасны со всех сторон, так что я чувствовал себя как рыба в воде.