Феномен медийного успеха

Рано или поздно у нас – читателей, зрителей, слушателей – возникает вопрос: а почему, собственно, многие (хотя далеко не все) развлекательные медиатексты имеют такой потрясающий успех у массовой аудитории? Не потому ли, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности публики, прежде всего – молодежи?
Признаться, у меня такие вопросы появились давно. Над ними и хотелось бы поразмышлять в этой статье…

Авторы немалого числа отечественных исследований прошлых лет упрекали создателей произведений массовой (популярной) культуры в том, что те использовали неблаговидные приемы психологического давления (постоянного повторения фактов вне зависимости от истины), извращения фактов и тенденций, отбора отрицательных черт в изображении политических противников, «приклеивания ярлыков», «наведения румян», «игры в простонародность», ссылки на авторитеты ради оправдания лжи и т.д. По сути, на основе частных фактов делались глобальные обобщающие выводы, так как среди создателей произведений массовой культуры всегда были и есть как честные профессионалы, строящие свои сюжеты с учетом гуманистических ценностей, так и склонные к политическому конформизму и сиюминутной конъюнктуре ремесленники.

На самом деле медиатексты, относящиеся к массовой культуре, имеют успех у аудитории вовсе не потому, что они якобы ориентированы только на людей с низким эстетическим вкусом, подверженных психологическому давлению, легко верящих лжи и т.д., а потому, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности аудитории, в том числе – информационные, компенсаторные, гедонистические, рекреативные, моральные и т.д.

Возникновение «индустриального общества с абсолютной неизбежностью приводит к формированию особого типа культуры – культуры коммерческой, массовой … удовлетворяющей на базе современных технологий фундаментальную потребность человечества в гармонизации психической жизни людей». При этом массовая культура, немыслимая без медиа, является естественной составляющей современной культуры в целом, к которой принадлежит большая часть всех создаваемых в мире художественных произведений. Ее можно рассматривать как эффективный способ вовлечения широких масс зрителей, слушателей и читателей в разнообразные культурные процессы, как явление, рожденное новейшими технологиями (в первую очередь – коммуникационными), мировой интеграцией и глобализацией (разрушением локальных общностей, размыванием территориальных и национальных границ и т.д.). Такое определение массовой культуры, на мой взгляд, логично вписывается в контекст функционирования медиа – систематического распространения информации через печать, телевидение, радио, кино, звуко- и видеозапись, Интернет среди «численно больших, рассредоточенных аудиторий с целью утверждения духовных ценностей и оказания идеологического, экономического или организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей».

Современные исследователи убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипы сказки и легенды и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов».
Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы». Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды – имеет очень большое значение для популярности многих медиатекстов.

О.Ф. Нечай, на мой взгляд, очень верно отметила важную особенность популярной культуры – адаптацию фольклора в формах социума. То есть если в авторском «тексте» идеал проступает сквозь реальность (в центре сюжета – герой-личность), в социально-критическом  «тексте» предстает персонаж, взятый из окружающей жизни (простой человек), то массовой культурой даются идеальные нормы в реальной среде (в центре повествования – герой-богатырь).

Российская киносказка имеет достаточно давние традиции, заложенные еще в 30-40-е годы минувшего века Александром Птушко и Александром Роу.  Однако до не столь уж давнего времени отечественные сказочные фильмы должны были подчиняться неписаным правилам той эпохи. Во-первых (за малым исключением), все они снимались для детской аудитории. Во-вторых, их действие должно было происходить в овеянном стариной прошлом, в некоем былинном царстве-государстве.
Первое правило диктовало понятную детско-школьной аудитории стилистику киносказки с четким, ярким изображением и лексикой, где страшное выглядело не очень страшным, а, напротив, скорее смешным и безобидным (вспомним хотя бы незабываемую Бабу-Ягу, созданную покойным Георгием Милляром). Второе правило тоже нарушалось крайне редко, так как волшебники, ведьмы, черти и прочая нечисть, по мысли «высших инстанций», на фоне современных зданий могли восприниматься чуть ли не воплощением авторского мистицизма. В тех же случаях, когда волшебство и колдовство допускалось в «наши дни», на экране тотчас же возникали «ненужные и нежелательные» для властей ассоциации и параллели. Поэтому неудивительно, что в мистическом фильме Валерия Рубинчика «Дикая охота короля Стаха» (1979) все фантастические события получали однозначный социально-бытовой смысл, и загадочные призраки оказывались мистификацией негодяев, польстившихся на богатство юной хозяйки замка. Фильм ужасов по цензурным соображениям был завернут в «оправдательную упаковку»… Фильм Александра Орлова «Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда»(1986) снимался, казалось бы,  уже в другое время и давал значительно больше жанровых возможностей благодаря литературной основе – знаменитому рассказу Стивенсона. Однако, несмотря на участие гениального Иннокентия Смоктуновского, и он не вышел за рамки рядовой продукции: сказались слабости режиссуры и спецэффектов…
Словом, появления на российских экранах фильмов, подобных «Сиянию» Стэнли Кубрика, до поры до времени нельзя было и вообразить…

Тем не менее весьма скромная по своим художественным достоинствам лента Александра Орлова стала, по-видимому, первой российской картиной, не пытавшейся спрятать жанр фильма ужасов за «обеззараживающую» оболочку рождественской сказки или происков всяческих врагов. Последовавшая за ней картина тогдашнего дебютанта Олега Тепцова «Господин оформитель» (1988) уже открыто была сделана в прозападной манере мистического декаданса и содержала несколько по-настоящему страшных эпизодов. Однако в российском кинематографе 80-х годов киноужасы все равно оставались своего рода экзотикой, невероятной редкостью.

Начиная с 90-х годов ситуация повернулась на 180 градусов.  Вампиры, упыри, вурдалаки, зомби, дьяволы, ведьмы стали частыми гостями на видео и киноэкранах от Москвы до самых до окраин…
Бесспорно, фильм ужасов в чистом виде – без двойного дна, рассчитанного на разные уровни восприятия, без фильмотечных намеков и прочих постмодернистских штучек в духе Спилберга или Линча – имеет полное право на существование. Но «абсолютно ужасные ужасы» (наподобие «Зловещих мертвецов»)   у российских режиссеров получаются редко: нет-нет да мелькнет в каком-нибудь эпизоде  нечто иронически-пародийное. А в «Гонгофере»  Бахыт Килибаев вообще откровенно смеется как над старыми, так и над новыми штампами страшных киносказок, превращая свой фильм в стилизованную фантазию на темы жанра, причудливо сочетающую мифы эпохи соцреализма со спецэффектами в духе Джо Данте.

Нечто подобное попытался сделать и Николай Чирук в комедийном фильме ужасов «Ваши пальцы пахнут ладаном» (история о столичном НИИ, ставшем оплотом…  вампиров) и Владимир Штырянов в пародийных «Стреляющих ангелах». Увы, здесь авторам, на мой взгляд, не хватило изобретательности и вкуса. В этом смысле картина с непонятным названием «Люми» выигрывает именно из-за большего остроумия. Бесстрашно переиначив известную сказку Шарля Перро о Красной Шапочке и Сером Волке, сценарист и режиссер фильма Владимир Брагин создал на экране причудливый мир, где в 90-х годах ХХ века обычный лесной хутор с каждым кадром теряет свои бытовые очертания, и зрители незаметно погружаются в атмосферу полусказки-полупародии на фильмы ужасов об оборотнях.

Что ж, на фоне рядового кинопотока такие произведения могут, наверное, стать для зрителей, уставших от бытовых и политических проблем, еще одной возможностью отвлечься и развлечься. А там, глядишь, лет через десять количество кинострашилок перейдет в качество, и появится, наконец, русский Карпентер или Крейвен… Однако самым большим влиянием на аудиторию обладает  телевизионная массовая культура, ориентированная на создание больших многомесячных (а то и многолетних!) циклов передач и сериалов. Тут вступают в действие «системообразующие свойства многосерийности: 1)длительность повествования; 2)прерывистость его; 3)особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков; 4) наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)». Плюс  такие специфические свойства организации телезрелища, обеспечивающие повышенную коммуникативность, как периодичность, рубрикация, программность, дозированность, трансляционность.

Кроме того, создатели медиатекстов массовой культуры учитывают «эмоциональный тонус» зрительского восприятия. Однообразие, монотонность сюжетных ситуаций нередко ведет к отстранению аудитории от контакта с «текстом». Вот почему в произведениях профессионалов всегда имеет место смена эпизодов, вызывающих «шоковые» и «успокаивающие» реакции, но с непременно счастливым финалом, дающим положительную «разрядку». Иначе говоря, среди популярных медиатекстов немало таких, что легко и безболезненно разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы эти блоки были связаны четко продуманным механизмом «эмоциональных перепадов» – чередованием у публики положительных и отрицательных эмоций.

По подобной «формуле успеха», включая фольклорную, мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в жизни зрителей чувств, счастливый конец, использование зрелищности (то есть самых популярных жанров и тем), построены многие бестселлеры и блокбастеры. Их действие, как правило, построено на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить) эпизодов. Добавим сюда и сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в различных экзотических местах, в центре сюжета – мир Зла, которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен, из  всех сверхъестественных  ситуаций выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и компенсации!). Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например). Налицо серийность, предполагающая множество продолжений.

При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте массового успеха  типа action можно вычислить и дополнительные «среднеарифметические» компоненты успеха: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие «динамические» атрибуты, о которых верно писал Р.Корлисс.  Действительно, современный медиатекст (кино-теле-клиповый, интернетный, компьютерно-игровой) выдвигает «более высокие требования к зрению, поскольку глазами мы должны следить за каждым сантиметром кадра в ожидании молниеносных трюков и спецэффектов.  Вместе со своей высокоскоростной технической изобретательностью, внешним лоском и здоровым цинизмом «дина-фильмы» являют собой идеальную разновидность искусства для поколения, воспитанного на MTV, ослепленного световыми импульсами видеоклипов, приученного к фильмам с кровавыми сценами».

При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели «массовых» медиатекстов  сознательно упрощают, тривиализируют  затрагиваемый ими жизненный материал, очевидно, рассчитывая привлечь ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает компьютерные игры, построенные на тех или иных  акциях виртуального насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А.Бердяев  совершенно справедливо писал, что «массам, не приобщенным к благам и ценностям культуры, трудна культура в благородном смысле этого слова и сравнительно легка техника».

Вместе с тем опоры на фольклор, развлекательность, зрелищность, серийность и профессионализм авторов еще не достаточно для масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как популярность также зависит от гипнотического, чувственного воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы «широких масс»  угадывается «тайный подсознательный интерес толпы» на уровне «иррационального подвига и интуитивного озарения».

Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, скажем, к такому профессионалу, как Спилберг, трансформируясь, собирают различные по масштабу аудитории. Мастера популярной медиакультуры в совершенстве овладели искусством «слоеного пирога» – созданием произведений многоуровневого построения, рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста, интеллекта и вкуса. Возникают своего рода полустилизации-полупародии вперемежку с «полусерьезом», с бесчисленными намеками на хрестоматийные фильмы прошлых лет, прямыми цитатами, с отсылками к фольклору и мифологии и т.д. и т.п. К примеру, для одних зрителей «текст» спилберговского сериала об Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического «Багдадского вора». А для других, более искушенных в медиакультуре, – увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой, ненавязчивой пародийности. Фильм «Неистовый»  вполне может восприниматься как рядовой триллер об исчезновении жены американского ученого, приехавшего на парижский конгресс, а может – как своего рода переосмысление и озорно стилизованное наследие богатой традиции детективного жанра, «черных» триллеров и гангстерских саг – от Хичкока до наших дней, и даже – как завуалированная автобиография  режиссера Романа Поланского…

Таким образом, одной из своеобразных черт современной социокультурной ситуации, помимо стандартизации и унификации, является адаптация популярной медиакультурой характерных приемов языка, присущего прежде лишь «авторским» произведениям. В этом смысле характерно восприятие массовой аудиторией современных видеоклипов. Сложилась, казалось бы, парадоксальная ситуация: в видеоклипах (music video) сплошь и рядом используются открытия авангарда медиа: причудливый, калейдоскопический, рваный монтаж, сложная ассоциативность, соляризация, трансформации объемов, форм, цвета и света, «флэшбеки», «рапиды» и тому подобные спецэффекты, но аудитория у них (в отличие от аудитории элитарных мэтров-авангардистов) – массовая.

На мой взгляд, это происходит вовсе не по причине адекватного усвоения (к примеру, молодежной аудиторией) постмодернистских  стандартов, намеков и ассоциаций. Просто короткая продолжительность клипа, быстрая смена монтажных планов, упругий, динамичный аудиовизуальный ритм не дают соскучиться даже самой неискушенной в языке медиа  публике. И в этом тоже проявляется плюралистичность популярной медиакультуры, рассчитанной на удовлетворение дифференцированных запросов аудитории.

Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический эффект, феномен компенсации. Разумеется,  восполнение человеком недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно  закономерно. Еще З.Фрейд писал, что «культура должна мобилизовать все свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам человека и затормозить их проявления путем создания нужных психологических реакций».

Правда, некоторыми исследователями эта компенсаторная функция массовой культуры ставится под сомнение. Так, американские ученые Р.Парк, Л.Берковиц, Ж.Лейкнс, С.Уэст и Р.Себастьян изучали эффекты поведения молодых зрителей в зависимости от наличия в просмотренных фильмах эпизодов с насилием. В течение семи дней измерялись уровни агрессивности, анализ которых привел исследователей к выводу о негативном влиянии данных лент. Однако, на мой взгляд, более убедительно выглядит иная социологическая концепция, утверждающая, что нет прямых причинно-следственных связей между просмотром фильмов и преступлениями. По-видимому, наибольшему влиянию в смысле стимуляции агрессивных наклонностей подвержены люди с неустойчивой или нарушенной психикой, со слабым интеллектом.
Итак, на основании вышеизложенного можно прийти к выводу, что медиатексты популярной культуры своим успехом у аудитории обязаны множеству факторов, таких как: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение прежде всего не к рациональному, а эмоциональному в человеке через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации фильмов, телепередач, клипов, где на чувство зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены, интуитивное угадывание подсознательных интересов аудитории и т.д.

 

Автор статьи А.В. Федоров

Источник: http://www.ipk.ru/index.php?id=1527