Илья Демин: «Роль кинооператора сейчас сильно нивелируется»

Оператор Илья Демин рассказал о проблемах индустрии, будущем операторской профессии и преподавании в Московской школе кино.

Вызовы операторской профессии

— Илья Викторович, в чем вы видите главные производственные и профессиональные вызовы для кинооператоров на сегодняшний день?

— Вызовов становится все больше. Раньше, когда кино снималось на пленку, главные сложности были технологические — оператор должен был знать основы экспозиции и владеть пленкой. Своеобразным плюсом было, что до момента проявки никто, кроме тебя, не знал, что получится в итоге. Общий замысел фактически находился в руках у оператора.

Смотри, снимай, слушай, работай.

Сегодня же по отношению к оператору на площадке царит вседозволенность, «всевидность»: все видят монитор, твою работу и всем кажется, что вот он — финальный результат, но это далеко не так.

Во многом операторская профессия сейчас скатилась до выставления экспозиционного света — изображение видно и хорошо. Можно купить камеру за 200 тысяч и снимать: качество будет приемлемо, чтобы ты мог снять свою короткометражную работу и тебя при этом заметили на фестивалях. Не надо стоять в очереди за аппаратурой, искать кинооператора. Конечно, в таких условиях его роль сильно нивелируется.

Сильно, кстати, «дала по мордасам» операторам (так и напишите!) Анна Меликян, которая сняла на айфон пятнадцатиминутный фильм «Нежность» в качестве режиссера и оператора. А что самое интересное — сделала это очень неплохо. Меликян будто бы спросила этим у молодых операторов: «Что вы сможете мне дать? Что привнесете в мою драматургию и режиссуру?» Ответы, на самом деле, неочевидны.

— Какие российские картины за прошедшие 2-3 года вам кажутся выдающимися с точки зрения операторского мастерства?

— На последнем «Белом квадрате» (премия гильдии кинооператоров России — прим. tvkinoradio.ru) Владислав Опельянц заслуженно получил сразу два приза — за фильмы «Лето» и «Селфи». К сожалению, «Селфи» не прозвучал как фильм, хотя он интересен в сценарном смысле и невероятно смело снят с точки зрения операторской работы.

Во многом операторская профессия сейчас скатилась до выставления экспозиционного света.

Принцип отбора фильмов на «Белый квадрат» мне кажется оптимальным. Все операторы Гильдии голосуют за своих коллег. Поэтому каждый год мы получаем заслуженную пятерку лидеров нашей профессии. Жаль, что в нее не вошла Ксения Середа с «Кислотой», Денис Аларкон с «Подбросами», Морад Абдель Фаттах с «Непрощенным».

Но выдающимися фильмами последних лет я считаю две картины немолодого оператора Витторио Стораро — «Колесо Чудес» (2017) и «Дождливый день в Нью-Йорке» (2019). Сколько светового задора и солнечной энергии излучают эти фильмы уже немолодых режиссера и оператора!

А вот нашумевший «Джокер» (2019) теплого отклика в моем сердце не получил, хоть я и вижу интересную и продуманную работу создателей фильма.

Как оператору набраться опыта

— Как оператору обогащать свой кругозор?

— Смотри, снимай, слушай, работай. Надо быть увлеченным, но в меру. Любое сильное увлечение пагубно.

Если сильно увлекаешься путешествиями — станешь путешественником, если без ума от морских пейзажей — станешь художником-маринистом. Будешь заниматься только съемками животных — станешь фотографом-анималистом.

Оператор должен увлекаться всем, но понемногу, любить живопись — но не быть живописцем, любить фотографию — но не быть настоящим фотографом. Чтобы творить, нужно знать и понимать многое. Но концентрироваться необходимо на своих задачах.

— Как молодому оператору найти «своего» режиссера? И стоит ли его вообще искать?

— Найти своего режиссера — это единственный вариант для оператора выжить в индустрии. Оператор должен быть с режиссером на одной волне и быть мотором на съемках, двигать режиссера и фильм вперед.

Очень точно отношения оператора и режиссера сформулировал для меня Алексей Попогребский: «Какова основная задача оператора? Помочь режиссеру понять его собственный замысел». Если режиссер постоянно будет объяснять оператору, чего он хочет, то грош цена такому оператору. И если оператор будет снимать свое кино без оглядки на драматургию, кино может быть красивым, но фильма не получится. Чувствуете разницу?

Оператор должен быть с режиссером на одной волне и быть мотором на съемках, двигать режиссера и фильм вперед.

В рамках моего курса в Московской школе кино (далее — МШК, — примечание tvkinoradio.ru) я знакомлю операторов с режиссерами, в том числе из других киновузов. Атмосфера при этом очень дружественная и интересная.

Преподавание

— Почему вы решили сменить преподавание во ВГИКе на Московскую школу кино? Что вас привлекло в МШК?

— Начиная с 2000-х годов мне регулярно поступали предложения от друзей и знакомых основать свою школу, где мы будем преподавать операторское мастерство. Ко всем у меня было два вопроса. Первый — где мы будем проявлять пленку? Второй — как и где будем показывать фильмы, снятые на пленку? Не забывайте, на дворе стояли 2000-е годы. На эти вопросы мне тогда никто не ответил.

Потом произошла революция с цифрой. Вы знаете, когда к нам завезли цифровые проекторы? Перед прокатом «Аватара» всем кинотеатрам, которые были готовы взять фильм для показа больше 100 раз в тот сезон, предложили огромные скидки на цифровые проекторы, и вся страна их купила.

Именно в это время мне позвонила Екатерина Черкес-заде, тогда еще директор Московской школы кино. Она сказала, что знает о моих требованиях к технике и технологиям. Спросила, что нужно приобрести для операторского факультета, чтобы я смог его возглавить? Я ответил: хороший кинозал для показа студенческих работ и свой оборудованный кинопавильон.

В скором времени все было готово и я согласился преподавать в Московской школе кино. Тогда я еще не понимал, почему в МШК меня упорно называют куратором. Всю жизнь хотел быть для студентов мастером, а куратор — это ведь не из сферы кино, это скорее из области выставочного искусства.

— На чем вы делаете основной упор в вашей программе?

— За основу преподавания в МШК я, конечно, частично взял ВГИКовскую программу. Но я ее переработал. Во-первых, изменил с учетом новых технологий. Во-вторых, «уложил» пятилетний ВГИКовский курс в два года.

Сейчас, через призму преподавания в МШК, я вижу, что программу надо уточнять ежегодно. С поправкой на технологии, и на новую скорость мышления.

Важно, что на долгосрочную программу «Операторское искусство» в МШК я беру тех, кто успел достичь определенной ступени развития. Обучение у нас можно сравнить с многоэтажным домом, в котором я — это лифт. Когда вы в мой лифт попадаете, я быстро отвожу вас на верхний этаж операторского мастерства.

Но беда в том, что лифт стартует только со второго этажа. Вы должны, как минимум, знать, что такое кино, знать фотографию и композицию. А если вы еще на первом этаже, я до вас не дотянусь. Все разговоры студентов про «я все успею, дочитаю» и «я всех догоню, досмотрю» в данном случае бессмысленны: не успеют и не догонят.

Спрашивают, сколько нужно учиться в МШК? Официально — три-четыре раза в неделю, а неофициально — семь раз в неделю по двадцать четыре часа. Надо погрузиться и жить этим. У меня был студент, который жил в Подмосковье. По пути домой он снимал из окна пейзажи, по два часа каждый день. У него получилось стать хорошим оператором.

За 20 лет преподавания я понял, что самое страшное — это когда студенты не понимают объяснения мастера, но стесняются переспросить.

Поэтому в МШК я ввел простой принцип: пять минут глупых вопросов. Я даю студентам в конце лекции несколько минут на совершенно любые, зачастую примитивные вопросы. Вплоть до того, что такое экспонометр, объектив и композиция. Лучше узнать эту информацию у меня по третьему или пятому разу, чем у старшекурсника в «гоблинском» пересказе.

Алексей Попогребский: «Какова основная задача оператора? Помочь режиссеру понять его собственный замысел».

— Скоро МШК запускает подготовительный курс «Операторское искусство». На кого он рассчитан?

— Подготовительный курс способен дать слушателям основное направление развития, наставить на нужный путь. Человек, который желает заняться киноискусством, обычно не знает с чего начать. Поэтому на подготовительном курсе мы даем базовые основы в живописи и фотографии, истории кино и операторского искусства, технологий.

Если слушатель готовится к лекциям и внимательно слушает преподавателя, то мы сможем вывести его из темных переулков незнания на освещенный хайвей. Но надо будет много работать самим. На лекциях мы будем показывать отрывки из фильмов, а задача студентов самостоятельно изучить эти фильмы целиком.

Как можно понять, например, Набокова по отрывку? Можно, если ты полностью прочитаешь Набокова, а потом разберешь этот абзац с преподавателем. Если не прочитаешь, то ничего не поймешь на лекции, и еще будешь обижаться за это на преподавателя. На подготовительном курсе мы будем учить говорить, читать, смотреть и думать.

Как результат, мы готовим специалиста в области кино. После этого курса, можно продолжить учиться на оператора, а можно стать критиком или сценаристом, режиссером или актером, колористом или монтажером. Но для каждой отдельной специальности надо будет еще набраться своей специфики.

Как сочетать преподавание и работу оператором

— Как вам удается сочетать работу оператора-постановщика с преподаванием в МШК?

— Вернемся к разговору о кураторстве. Куратор, в отличие от мастера, не замыкает все на себе. Но он точно знает, что нужно студенту и в связи с этим приглашает в Школу нужное количество специалистов, которые представляют разные специальности и направления. Чем эти специалисты будут разнообразнее — тем лучше будут представления студента о его будущей профессии. Этим можно управлять удаленно. То есть я работаю на проекте, даже в экспедиции — а Школа живет и студенты учатся.

Кто может рисовать светом — тот и есть настоящий оператор.

Например, у нас есть программа «Пять вечеров»: в МШК приходят ведущие операторы, рассказывают про свой опыт и студенты задают им вопросы. Она получила свое название по одноименным пьесе Володина и фильму Михалкова. Перед встречами я прошу студентов заранее посмотреть операторские работы, чтобы они знали, что спрашивать у мэтров. Кто-то спрашивает про свет, кто-то про технику, а я задаю дискуссии общий тон.

К нам уже приходили Владислав Опельянц, Максим Осадчий, Федор Лясс, Роман Васьянов (с ним был телемост из Майами) и многие другие. Два раза нас посещал оператор Михаил Кричман, второй раз он приходил с режиссером Андреем Звягинцевым. У нас чуть двери не снесли, народ в коридоре стоял, войти не мог!

К нам приходят и молодые операторы, например, Ксения Середа с «Дылдой», Даня Фомичев с «Витькой Чесноком», Юра Коробейников, Морад Абдель Фаттах — про всех не расскажешь.

Сейчас хочу позвать к нам оператора Юрия Клименко, снявшего «Чужую Белую и Рябого» и «Матильду». Последняя вошла в пятерку лучших картин по версии европейской операторской гильдии Imago. Победил Роджер Дикинс с «Бегущим по лезвию 2049». Представляете, Клименко уверенно боролся с Дикинсом, за которым стоят кинотехнологии всей планеты!

Мне помогает, что я президент Гильдии кинооператоров. Мне не могут отказать в двух вещах: взять студентов на практику и прийти в МШК с мастер-классом.

— А в чем еще ваши привилегии как президента Гильдии кинооператоров?

— В качестве ответа на этот вопрос я придумал формулу, которую позаимствовал у коммунистов 1940-х: «У нас привилегия одна — первыми в атаку подниматься!» На самом деле, в этой должности ничего, кроме головной боли и хлопот нет: и сама Гильдия (не путайте ее с несуществующим профсоюзом) — структура общественная и никому работы не раздает.

В членстве Гильдии есть интересные плюсы, например, мы занимаемся организацией творческих и технических встреч. К нам приезжают представители европейской Гильдии кинооператоров для общения по профессии, производители техники для демонстрации своих камер, оптику, свет. Они арендуют для этого залы, а мы собираем людей. Большой популярностью пользуются встречи с операторами, чьи картины «гремят» по фестивалям.

Будущее операторской профессии

— Илья Викторович, каким вы видите будущее операторской профессии?

— Хочется быть Мессингом. Но я, как и многие, не могу точно сказать как и что будет. Допустим уже сейчас есть камеры, которые сами следят за спортсменами в полете и прыжках, и панорамируют за ними не хуже любого камермена.

Но эти камеры — совершенно механические, у них отсутствует элемент творчества, актеров они сами снимать не смогут. Тем более машина не сможет поставить свет. Ведь умение понимать, чувствовать, видеть и воссоздавать — это главное в профессии оператора. Приборы и подсветы, камеры и стабилизаторы будут меняться и совершенствоваться. Но свет будет нужен всегда. И кто может рисовать светом, тот и есть настоящий оператор. Да пребудет с нами светосила!

Источник