Нюансы работы со светом: работа хороша тогда, когда она незаметна

Иван Колпаков на мастер-классе в киношколе «Лига Кино» / Фото: Павел Орлов

Режиссеру важно понимать основы операторской профессии. Владение базовыми навыками и знание основных понятий помогут ему разговаривать с оператором на одном языке. Часто бывают ситуации, когда режиссер приходит на площадку, и выясняется, что он путает, например, понятие компендиума и кинофло. В современном мире таких ошибок важно не допускать.

На мастер-классе в киношколе «Лига Кино» / Фото: Павел Орлов

Главное, для чего режиссеру нужен свет, — передача настроения. Свет — это помощник, подчеркивающий драматургию. Вашего героя нужно погрузить в одиночество? Вам поможет свет. Необходимо передать радость? Вам поможет свет. В любых ситуациях свет — это помощник.

Грамотно работая со светом, вы уменьшаете у зрителя ощущение искусственности событий на экране. В природе огромное количество отражений, и хороший оператор работает над их грамотным воспроизведением. Когда различных нюансов много, изображение выглядит богаче, интереснее и натуральнее.

Иван Колпаков на мастер-классе в киношколе «Лига Кино» / Фото: Павел Орлов

Правду жизни часто сложно совместить с некой художественностью, но это необходимо. Ищите обоснование для света — зритель должен понимать, откуда появился свет. Источником может быть дырка в стене или настольная лампа — что угодно. Но не делайте свет только чтобы было видно, или потому, что получается красиво. Всегда помните о жизни и о том, что зрителя невозможно обмануть на уровне ощущений.

На мастер-классе в киношколе «Лига Кино» / Фото: Павел Орлов

Кроме драматургии не забывайте о визуальной составляющей портрета человека. Для каждого типа лица нужно создавать индивидуальное освещение. Конечно, бывают некие общие, схожие черты, но я сторонник того, чтобы на подготовительном периоде вызывать актеров, проводить с ними световые пробы, искать рисунки, искать нюансы, подбирать типы освещения. Это необходимо, чтобы не тратить лишнее время на съемках.

Иван Колпаков на мастер-классе в киношколе «Лига Кино» / Фото: Павел Орлов

На подготовительном периоде у оператора, режиссера и гафера есть такой этап, как скаутинг или освоение. Скажем, вы хотите снимать избушку. Вы приезжаете в эту избушку, и режиссер с оператором решают, где, как, с каких точек они будут снимать. Гафер обращает внимание на способы подключения к электроэнергии: все самое простое подключается к розетке, что-то сложнее — к генератору.

В то же время есть и такой момент. Встречаются режиссеры, которые не вдаются в производственные нюансы. Для них нет слова «нет». С одной стороны это плюс — человек хочет получить именно то, что он хочет. С другой стороны — это минус, потому что объективно не всегда обстоятельства, ресурсы и бюджет позволяют получить желаемое.

Иван Колпаков на мастер-классе в киношколе «Лига Кино» / Фото: Павел Орлов

Если вы современный режиссер, лучше употребляйте термин «гафер», а не «бригадир осветителей». К сожалению или к счастью, «бригадир» сегодня больше ассоциируется с человеком, работающим на заводе, а не в кино. Вообще по поводу киносленга и терминологии. Изучите этот вопрос. Не стоит, например, говорить «стойка» про «штатив» или «софит» про «осветительный прибор». Такие ошибки выдают в вас новичка — собеседник вас, конечно, поймет, но также он поймет, что вы не в теме.

Никогда не трогайте руками шторки осветительного прибора. А то я видел режиссеров, которые в творческом экстазе или ради экономии времени, бросались к шторкам — и вскрикивали: «Мои руки!». Шторки очень горячие. Вообще не лезьте никуда без осветителя.

Иван Колпаков на мастер-классе в киношколе «Лига Кино» / Фото: Павел Орлов

Всегда следите за высотой потолка и помните, что некоторые источники света могут вызвать неприятности с нагревом пространства и пожарной сигнализацией.  С моим знакомым гафером случилось вот что: в небольшой интерьер примерно десятого этажа какого-то бизнес-центра затащили кучу мощных источников. Потолок был очень низкий, приборы включили, они нагрелись, и заработала «пожарка». Воду остановить не удалось — бизнес-центр был затоплен с десятого до первого этажа.

Как понять, какая мощность световых приборов вам нужна? Всегда исходите из площади объектов, которые вы хотите увидеть в кадре. Если у вас общий план, смотрите на площадь. Например, вы понимаете, что с помощью дедолайтов вы не сможете высветить в этой площади большое количество объектов, только точечно. Если площадь у вас сужается, то, соответственно, варианты уходят в сторону меньших источников света. То есть чем больше площадь — тем больше источники, чем меньше площадь — тем меньше источники. Также всегда идите от общего плана к крупному. Потому что если вы пойдете от крупного плана к общему, вы можете расширить фокусное расстояние и обнаружить, что света-то необходимого для общего плана вы не заказали.

На мастер-классе в киношколе «Лига Кино» / Фото: Павел Орлов

В сцене, которую вы снимаете, должно быть единство диафрагмы. То есть диафрагма должна оставаться в одном значении. Зачем это нужно? Затем, что с изменением диафрагмы у вас меняется глубина резко изображаемого пространства — задник с точки зрения фокуса размывается или становится четче. Кроме того, если вы используете разные значения диафрагмы, то у вас свет в разных кадрах будет то ярче, то темнее. Колорист, конечно, это исправит. Но если вы не хотите прослыть чудаком, запомните: одна сцена — одна диафрагма.

В первую очередь всегда смотрим глазами. Только потом в экран. Потому что глазами мы видим больше нюансов, и широта взгляда больше, чем у рядовых объективов. В то же время глаз, а вернее наш мозг — такая штука, которая привыкает ко всему. Не верьте мозгу, верьте камере, потому что у нее нет нашей способности к адаптации. Камера показывает все настолько откровенно, насколько можно.

На мастер-классе в киношколе «Лига Кино» / Фото: Павел Орлов

Берегите актеров и не заставляйте их долго сидеть под светом, потому что от этого глаза и кожа портятся, особенно при ярких источниках. Кроме того, это очень жарко и засвечивается глаз — потом человеку требуется время, чтобы прийти в себя.  Если у вас есть проблема с мизансценами, текстом, репетициями и так далее, лучше сделайте все необходимое без света, а свет включайте, когда все готово.

Свет в современных отечественных телесериалах  мягкий, заливной и безобъемный. С точки зрения психологии давно установлено, что тени не нравятся телезрителям, они переключают канал. Условный контингент бабушек и домохозяек отпугивает такая картинка. Эти зрители не готовы к глубоким теням или странному контровому освещению, когда все построено на силуэтах. Более интеллектуальный народ тени любит и, наоборот, не любит, когда свет рассеянный.

На мастер-классе в киношколе «Лига Кино» / Фото: Павел Орлов

Важно иметь смелость для интересного светового решения. Чем отличается американское кино от нашего? У нас почему-то режиссеры говорят: «А почему так темно?» Объясняешь, что это решение, с тобой соглашаются, но отвечают: «Да, но давай сделаем чуть светлее». Наши режиссеры боятся, что фильм не пройдет ОТК, что не примут продюсеры, но почему-то потом смотрят «Ла-Ла Ленд» и аплодируют ему. Сделать как в «Ла-Ла Ленде» у нас всем страшно. Режиссеров, которые чувствуют и понимают свет, у нас мало, но, надеюсь, со временем станет больше.

Иван Колпаков на мастер-классе в киношколе «Лига Кино» / Фото: Павел Орлов

Присмотритесь к тому, как освещаются объекты, портреты. В хорошем кино, если только вы не оператор с опытом, непонятно, откуда и что работает: сколько источников света, каких, с какого угла. Это очень круто, когда вы не понимаете, как это снято. А вот когда вы смотрите и понимаете, где какой стоит прибор, сразу вылезает искусственность. Например, если фильм снят в павильоне и свет стоит таким образом, что можно понять, что перед вами павильон, — это плохо. А если вы снимаете в павильоне, а зритель думает, что это квартира в шестнадцатиэтажке, то это хорошо. Любая работа хороша тогда, когда она незаметна.

Материал подготовлен на основе мастер-класса оператора Ивана Колпакова на киностудии «Амедиа» в рамках курса режиссуры киношколы «Лига Кино».