Оператор: Алексей Родионов

Формирование визуального стиля

Для меня стиль определяется, прежде всего, средой, в которой происходят съемки. Поэтому мне важно побыть какое-то время одному на месте съемок, почувствовать пространство. После этого все сразу в голове укладывается: как светить, откуда лучше снять. Также многое определяют временные, бюджетные возможности. Постоянно думаешь, как извлечь максимум из того, что у тебя есть. Я, честно говоря, не склонен к преждевременным решениям. Потому что в моей практике ни разу не было случая, чтобы все снималось по раскадровке. Часто выбираешь одну натуру, а в последний момент оказывается, что снимать будем в другом месте. Спрашивается: зачем мы столько времени тратили на выбор натуры, если все будет по-другому?

Стиль во многом зависит от обстоятельств. Конечно, иногда его жестко определяет режиссер, особенно если он снимает подлинное авторское кино. Но есть режиссеры, которым стиль не так важен, и они больше уделяют внимания работе с артистами. Бывает, что на стиль влияют актеры — иногда они делают очень хорошие предложения. На «Вечеринке» как раз был такой пример. Киллиан Мерфи был настолько хорош, что Салли (Поттер, режиссер фильма, — прим. tvkinoradio) дописала его роль, чтобы больше раскрыть этот характер, сделать его более глубоким и драматичным. В общем, правил в формировании стиля нет.

Взаимодействие с режиссером

С Салли Поттер это уже наша третья полнометражная картина. Поэтому, когда я попал на проект, все было очевидно, хотя само предложение было неожиданным — четырнадцать лет прошло с нашего последнего фильма, а предложение снимать «Вечеринку» поступило всего за месяц до съемок. Но с точки зрения взаимодействия вопросов не было, потому что с этой группой, — режиссером, художником, звукооператором, продюсером, — я уже работал.

Работа с Салли сильно отличается от работы с другими режиссерами. Прежде всего это касается ее организованности и трудоспособности. Таких работяг, как Салли, я среди режиссеров, пожалуй, не встречал. У нее на съемочной площадке нет даже стула — она постоянно старается быть ближе к камере и к артистам, а после съемки еще начинает шерстить сценарий. Спит при этом три-четыре часа. И вся команда у нее примерно такая же. При этом на площадке царит очень благожелательная атмосфера.

Подготовка «Вечеринки»

У меня было немногим меньше трех недель на подготовку. Было известно, что съемки будут в павильоне, были эскизы и декорации. Дня три мы с Салли посидели над сценарием, причем мы не то, чтобы обсуждали, как снимать, а просто говорили о сценарии, чего хотим получить от сцен. Салли предложила мне просто следовать своим инстинктам, что довольно забавно. Большая же часть подготовки ушла на технические вопросы: пробы камер, предварительная работа с операторской группой, обсуждение решений с художником. Декорации построили всего за неделю.

Взаимодействие оператора с актером

Мне не все равно, какие в фильме снимаются артисты. Потому что хорошие артисты заводят, а с неважными и сам работать начинаешь хуже — неинтересно становится. Всегда возникают психологические отношения, которые не опишешь. Главное, чтобы установился какой-то невербальный контакт. Это важно, потому что актеру тоже не все равно, кто находится за камерой. Если оператору что-то не понравится, то это останется за кадром, а вот если вы испортите настроение актеру — это будет на экране.

В случае «Вечеринки» вербального взаимодействия с актерами у меня почти не было, потому что работали очень профессиональные люди, прекрасно чувствующие камеру. Я, кстати, заметил, что чувство камеры во многом врожденное. Например, на «Иди и смотри» Алексей Кравченко был тринадцатилетним мальчиком, который удивлял пространственным ощущением камеры: где чуть лицо поднять, где в свет войти, где чуть-чуть повернуться. А На «Вечеринке» Тимоти Сполл часто интересовался, какое фокусное расстояние у объектива, чтобы представлять свою крупность в кадре.

Западные актеры сильно отличаются от наших, прежде всего, организацией своей работы. Там они не тратятся на какие-то разговоры и вообще никаких неделовых контактов с группой не ведут, что  правильно. У актера есть свой трейлер или комната, это его личное пространство, где он находится между съемок сцен или отдельных кадров.

У нас на съемочной площадке слишком много немотивированного общения, назовем это так. В западном кино никакой тусовки на площадке нет и интенсивность труда другая. В итоге «Вечеринку» удалось снять всего за 15 дней. Это при десятичасовой смене, без каких бы то ни было переработок. Впрочем, такая тенденция есть и у нас.

Черно-белое кино

Есть и цветная версия «Вечеринки». Причем в значительной мере картина готовилась именно цветной: тщательно подбирались костюмы, цвет декораций, реквизит. Но все это оказалось хорошо и для черно-белого кино. Когда у вас гармоничное цветовое решение, то и в черно-белом работать значительно легче.

Снимать черно-белое кино в цвете — это не то же самое, что снимать на черно-белую пленку. У вас появляется значительно больше возможностей в цветокоррекции, поскольку есть три канала: синий, зеленый, красный. Это примерно так же, как менять фильтры для черно-белой пленки, только возможности еще шире. Поэтому получить желаемое черно-белое изображение проще с цветного исходного материала. То же можно сказать и про пленку. Хороший тому пример — «Белая лента» Михаэля Ханеке, снятая на цветной негатив. Играет роль еще и то, что черно-белый негатив сегодня выглядит неважно технически — черно-белую пленку давно не совершенствовали, она нерезкая, зернистая, с маленькой широтой.

Но все же  настоящее черно-белое кино — это то, которое показывают с пленочного серебряного позитива. На мой взгляд, черно-белое кино привлекает богатством серых полутонов, отсутствием глубокого черного и мягкостью переходов от светлых тонов к белым. Как это ни странно может прозвучать для молодых операторов, но прелесть в том, что в черном нет «угля». Пример, который мне всегда вспоминается, — «На последнем дыхании» Годара, где изображение прозрачное, насыщенное светом. Хотя кто-то, наверное, скажет, что это все романтика и сентиментальность.

Свет в «Вечеринке»

В плане освещения особенность фильма была в минимализме. Я стремился ограничить количество приборов. У нас был большой угол обзора, и осветительного оборудования в кадре быть не должно. Основными источниками света были светильники в кадре, минимально поддержанные небольшими осветительными приборами. Иногда их перемещали прямо по ходу съемки.

Оптика

«Вечеринка» снималась на оптику, с которой я работаю уже третий раз и которая мне очень нравится. Это старые Cooke Speed Panchro. Естественно, объективы заново оправлены, имеют новое покрытие, но в основе — оптика, сделанная в 30-40-50-е годы. Все классическое американское и английское предвоенное и послевоенное кино снималось этими объективами. Они пластичные, у них красивый нефокус. А еще они маленькие и легкие, что для съемок ручной камерой было важно. Основными объективами были 25мм в начале и 18мм ближе к финалу, когда все становится чуть шире. Иногда использовали 32мм и 40мм, и два раза 75мм для крупного плана Тимоти Сполла. Еще мы пользовались перископом Optex для сцены, где герой Киллиана Мерфи нюхает кокаин, и для финала, где очень низкие точки. Это удобный инструмент с широким углом, позволяющий снимать близко к объекту или с низких точек. Я этот прием не первый раз уже использую. В «Generation П» так же снимались кадры с грибами и змеей.

Новый опыт на «Вечеринке»: пространство и камера

Кадр из фильма «Вечеринка» (2017) / Фото: Russian World Vision

Для меня на этой картине было несколько новых вещей. Первое — это способ съемки, так я еще не работал. Очень тесное пространство, а актеров хоть и не толпа, но и не мало — семь человек. И при этом, хотя у фильма довольно короткий монтаж, все сцены снимались насквозь длинными кадрами по пять-семь-десять минут. Мы снимали по восемь-десять дублей, каждый из них разный. Все актеры, занятые в данной сцене, всегда были на площадке и играли в полную силу, даже если находились вне кадра, и им это нравилось. Получился скорее театральный принцип. От этого возникает драйв, ты включаешься в действие, погружаешься в него, тем более что расстояние от тебя до актера порой полметра, да еще и артисты такого класса.

Еще одна необычная для меня вещь — технического плана. Это вторая моя картина, снятая в цифре. И тут я ощутил преимущество более высокой светочувствительности по сравнению с пленкой. Свет в интерьере у нас был минимальный. В основном источники света находились в интерьере, а освещение, имитирующее естественный свет, — в саду.

На съемках фильма «Вечеринка» (2017) / Фото: Picturehouse Entertainment

Это первая картина, которую я снимал камерой ALEXA Mini. Камера в основном была не на плече, а просто в руках, подвешенная на EasyRig с Serene Arm, что давало большую свободу. По габаритам и весу выбор камеры был очевиден. Вообще-то я не поклонник ручной камеры, но иначе мы бы не уложились в пятнадцать съемочных дней, да и у актеров было бы намного меньше свободы.

Работа с английской командой

Команда на «Вечеринке» была, можно сказать, интернациональной: англичане, французы, латиноамериканец, русский, уроженка Белоруссии из Латвии. Первым ассистентом оператора была девушка, третьим ассистентом оператора тоже была девушка — еще один русскоязычный человек на площадке. Мне лично работать с английской группой было легче, чем у нас — забот меньше, не надо все контролировать и проверять.

Недавно состоялась небольшая досъемка для телеверсии фильма. Снимали четырьмя камерами, все ассистенты оператора и один из операторов камеры — женщины. Это общая тенденция, которая наблюдается и в нашем кино: среди режиссеров, операторов, продюсеров и представителей других профессии в съемочных группах появляется все больше женщин.

Трейлер фильма «Вечеринка» (2017)

Алексей Родионов Оператор Работал над фильмами: «Сладкая женщина», «Прощание», «Среди серых камней», «Иди и смотри», «Жена керосинщика», «Орландо», «Я хотела увидеть ангелов», «Мусульманин», «Страсть в пустыне», «Да», «Штрафбат», «Адмиралъ», «Generation П», «Бедуин», «Вечеринка» и другими.

 

 

Источник