Оператор: Денис Аларкон Рамирес

Голосовать
Обладатель приза «Кинотавра» за лучшую операторскую работу в драме «Подбросы» поделился с нами тонкостями создания визуального ряда картины: стиль нуар, «химический свет», однокадровые сцены, ночные съемки на улице, катания на рикше и автомобильные аварии.

Поиск решения: концепция, фильм-наур и профессиональные вызовы

Когда я прочитал сценарий, для меня ключевым вопросом стал поиск стилистического решения. Я концептуалист и мне нравится работать над созданием миров в кино. Например, у меня была такая возможность на фильме «Шпион», где мы с режиссером Алексеем Андриановым выбрали стиль дизель-панк. Наличие концепта очень облегчило работу. На «Подбросах» от сценария у меня возникло ощущение обособленности героя: брошенный мальчик, тяжелая судьба, коррупционные схемы и прочие факторы, которые пытаются искусить героя. Отсюда возникла идея сделать фильм-нуар. С французского «нуар» переводится как «черный», то есть этот стиль подразумевает съемки ночью, темные сцены. А для оператора это всегда большой вызов. Как и для зрителя. Ведь есть расхожее мнение, что темные картины тяжело смотреть. Но у нас была задача сгустить краски, поскольку фильм все-таки говорит о достаточно тяжелых вещах. Концепция нуара повлекла за собой огромное количество других идей. В том числе она повлияла на световое решение всех сцен, на выбор техники и так далее. Это было интересно, нужно было искать новые подходы, сворачивать с накатанного пути. В этом, на мой взгляд, и есть профессиональный вызов и, как следствие, профессиональный рост. В плане какой-то ломки себя этот фильм для меня этапный.

Оборудование: камера, анаморфотная оптика и съемка с рикши

У Ивана (Твердовского, режиссера фильма «Подбросы» — прим. tvkinoradio.ru) к моменту начала нашей работы уже был свой сложившийся стиль съемки. Две его предыдущие картины были сняты с рук. Я в принципе люблю съемку с рук, но для меня она всегда должна быть чем-то оправдана. Когда ее слишком много, меня это, честно говоря, раздражает. Часто я в этом вижу не более чем следование трендам и злоупотребление. Лучше, когда это по делу и к месту. Безусловно, все свои сомнения я Ивану высказал. Альтернативой был стедикам, но Иван сказал, что для него это слишком чистое, слишком ровное изображение, не соответствующее проблематике и неудобности его фильмов. Я стал думать и вспомнил, что на одном рекламном ролике у меня камера была в руках, но меня возили на тележке. Это позволило сильно снизить тряску, но при этом сохранить дыхание ручной камеры. Так что я предложил идею рикши и тележки. На улице, где были динамичные сцены с идущим или бегущим героем, меня, как барина, возили на специально сделанной рикше. А в интерьерах меня возили на привычной киношной тележке, только без рельс. Это, конечно, сильно нас ограничивало, потому что вписаться в габариты квартиры иногда было достаточно сложно. Но наш дольщик был очень искусен — ему пришлось многое пережить. Благодаря этому ходу мы немного отошли от привычных средств выразительности. Правда, были моменты, когда нужно было все делать на руках, например, в суде. В этих сценах есть элемент «смаза», но в целом мы старались не давать излишнего шейка.

У нас была английская оптика Cooke Anamorphic. К сожалению, в России куплена не полная линейка — у нас было пять объективов. С оптикой Cooke я уже много работал — и картину «Шпион» я снимал на нее, и сериал «София». Она считается мягкой, потому что не особо контрастная, за счет внутреннего смаза в полутонах приближает изображение к картинам. Можно было, конечно, сделать наше изображение более жестким, но я подумал, что из-за этого уйдет эстетичность и художественность материала, а хотелось приблизиться к тому, что снимает, например, Миша Кричман. Плюс нам понравилась цена этой оптики.

Мы использовали ARRI Alexa Mini. Во-первых, из-за ее габаритов, нужно было долгое время находиться с камерой. Альтернативой была камера Red. Но сделав пробы и посмотрев, как эти камеры себя чувствуют при ночном освещении, я обнаружил, что ARRI выходит на ту экспозицию, которая нам нужна, а вот Red с этим не справлялась. Но оговорюсь — это было предыдущее поколение камер Red. Сейчас вышло новое поколение, которое позиционируется как более светочувствительное. Пока так исторически складывается, что мне ближе камеры ARRI. Они лучше знают операторов и нюансы в работе, с которыми мы сталкиваемся. Например, они встроили внутрь камеры нейтрально-серые фильтры, которые мы часто используем. Это, конечно, дико удобно и экономит время.

Освещение: «химический свет» и ночные съемки на улице

Все объекты мы решили разграничить с помощью света. В мире интерната, где изначально живет наш герой, мы использовали эффекты естественного освещения и больше солнца. Напротив, мир города — весь темный, ночной. От этого правила мы отступили лишь в сценах в суде, что было связано со спецификой локации и сложностью освещения внутри однокадровых сцен. В остальном в мире города я придумал использовать, как я это назвал, «химический свет». То есть свет исключительно холодный, неуютный. Мы не использовали лампочки накаливания или теплые источники света. Везде свет ненатуральный. Например, в сцене больницы все решено с помощью лайтбоксов. В суде — за счет люминисцентных ламп. В квартире используются исключительно лампы холодного света, неоновые. Я пошел против того, что обычно используется для интерьерных съемок, когда хотят подчеркнуть тепло и уют. У нас была то люминисценция, то LED-освещение, то лайтбоксы, то скай-панели, которыми удобно управлять с мобильных устройств. Все время был поиск выразительных средств, которые бы создавали ощущение враждебности, отторжения и некомфортности.

Отдельная тема — улица. Если кто-то не знает, то для оператора работа на улице ночью — это кромешный ад. Потому что необходимо осветить буквально все. Потому что необходимо заменить городское освещение, которое обязательно не то. Потому что для реализации таких задач, нужно очень много денег. Потому что это еще и очень медленно. То есть по всем статьям для малобюджетного кино съемка ночью — большая проблема. У нас же все действие — ночью.

Тут надо отдать должное мэрии нашего города. Нам повезло, что мы попали в тот период, когда многие работы по свету в Москве были закончены. Для меня, как для оператора, произошедшие за последние несколько лет изменения очень сильно продвинули город. Еще лет пять назад снимать в Москве было сложно. Сейчас же появилось много LED-ламп, которые обладают совсем иной светоотдачей и не дают нехудожественного оранжевого света, как раньше. Мы проехали все обновленные улицы — у нас был целый список, где что меняется. Искали места с холодным светом. Раньше таких мест почти не было, а сейчас есть переулки и дворы и на Садовом кольце, и в центре. Где-то, безусловно, мы вешали свой свет. Тем более что иногда его удавалось натурально замаскировать под уличные фонари. Но часто как будто бы уже были установлены приборы, и мы их только смягчали, перекрывали или гасили. Все это позволило нам не только сэкономить много денег, но и дало возможность снимать во все стороны. Проблема оставалась только в том, чтобы прятать наш транспорт. Вообще мы старались создать немного придуманный, не буквальный мир, мир притчи. При этом очевидно, что действие происходит в Москве и даже фигурируют конкретные названия улиц. Но мы пытались найти такую Москву, которая не была бы знаковой.

Сегодня, когда у нас вместо 20 единиц чувствительности, как раньше у пленки, есть 800 и больше, это дает нам возможность работать свободнее и создавать более естественные схемы света, в которых не ощущается киноосвещения. Конечно, важно знать технологию света. Но как здорово, когда ты приходишь к тому, что можешь ломать традиционную схему. В этом плане «Подбросы» стали для меня разрывом шаблона, чуть-чуть изменением стереотипов. Благодаря этому возникли такие решения, как в клубе, где мы использовали концертное освещение. А в ресторане у нас были большие пушки в динамике и жидко-кристалический экран.

Когда снимаешь темные сцены, важно иметь хорошего ассистента по фокусу. Актеры движутся хаотично, камера свободная и у тебя открытая диафрагма, а значит очень маленькая глубина резкости. Конечно же тут нужен экстра-профессионал. Я понимаю, что с обычным ассистентом по фокусу у нас могли быть большие ляпы на каждом шагу, а так их в фильме нет. И я благодарен в целом нашей группе, потому что все смогли принять вызовы, которые следовали за нестандартными решениями.

Еще снимать ночью тяжело потому, что попадаешь в совершенно иной ритм. Из-за этого теряешь вес, психологически происходит сбой. Три недели мы жили в ритме встал в пять вечера, лег утром. Все были в определенном напряжении. Но вот Иван, как выяснилось, чувствует себя в этом режиме комфортно — он и живет, и работает, и сценарии пишет ночью. Это еще одна причина, по которой ему понравилась моя идея нуара.

Длинные кадры и однокадровые сцены

Еще одна наша общая с Иваном идея — мы решили делать однокадровые сцены. Мы хотели как можно меньше манипулировать зрителем с помощью монтажа и давать актерам и аудитории спокойно существовать в атмосфере фильма. Такая концепция, на мой взгляд, позволяет зрителю больше думать, больше работать внутри кадра, больше размышлять. Мы не подсказываем ему, не нагружаем ракурсами и монтажом, а даем больше свободы.

Из-за концепции однокадровых сцен и панорам, благодаря которым все было в кадре, свет нужно было располагать внутри мизансцен. При этом я хотел дать как можно больше свободы и камере, и актерам, чтобы мы все могли существовать и не думать о том, что куда-то ходить или смотреть нельзя. У Ивана, кстати, такой подход заложен на уровне сценария — он описывает ситуации, события, но диалогов как таковых нет, а значит, текст создается актерами и режиссером на площадке.

Одними из самых сложных сцен были сцены прыжков героя под машины. Нам нужно было создать ощущение, что его действительно очень сильно, практически насмерть бьет автомобиль. Начали мы с того, что стали смотреть страшные видео в интернете. Ну а что делать? Надо же понять, как это происходит. Затем позвали специалистов по компьютерной графике и каскадеров, несколько встреч обсуждали, как нам это снять. Все было бы просто, если бы не было в одном кадре. То есть сложность в том, чтобы сшить и скрыть склейки внутри плана. При этом подменить сначала актера на каскадера, который имитирует, что его сбивают. Другим слоем снять, как проезжает и останавливается машина, как бы сбивающая героя. И третье — снять опять актера, но уже лежащего в крови. Это достаточно легко делается со статичной камерой, но когда она в движении — спрятать склейки сложнее. В основном это делается через черное, либо через белое, либо на смазке — приемы старые, как само кино. Но все вместе потребовало и финансовых вложений, потому что нужны были большие краны, позволявшие летать каскадерам. Плюс шел дождь, который прекращался, потом шел опять. В общем, все было чуть-чуть не в нашем дизайне производства, потому что требовались большие мощности. Но таким методом послойной съемки нам удалось это снять и создать эффект однокадровой цельности.

Денис Аларкон-Рамирес

Оператор

Работал над фильмами: «Ясновидящая», «Шпион», «Тайна перевала Дятлова», «Наследники», «София», «Демон революции», «Подбросы» и другими.