Правила оператора Ильи Демина
Почему обязательны тесты, как управлять актерами и какое основное правило операторской этики — в профессиональных принципах Ильи Демина, куратора подготовительного курса «Операторское искусство», стартующего в феврале в Московской школе кино.
Знакомство с будущим фильмом начинается с чтения сценария. Очень важно первое впечатление от первого прочтения сценария. Текст будет еще меняться, режиссер будет тебя переубеждать, объяснять, приводить примеры из других фильмов, но важнее всего этого — первое впечатление. И еще момент. Если тебе что-то в сценарии показалось непонятным, то это будет непонятно и зрителю. Ты не сможешь так снять, чтобы что-то сценарно разъяснить. Не стоит надеяться, что зритель что-то додумает сам. Ничего он не поймет, если ты это не вложил, не наметил, не набросил, не поставил капканы режиссерские, операторские, актерские, костюмные. Если ты не намекнул, никто ничего не разберет.
Очень важно подойти к будущему фильму с точки зрения работы над изображением, цветом, светом. Но обычно, кроме красивых разговоров у операторов, особенно молодых, ничего не происходит. Я только со временем понял, насколько важны тесты до того, как ты начал снимать. Внести что-то интересное в изображение нельзя чем-то одним: одной ручкой или одним фильтром. Ты можешь сделать это только набором средств: отказаться от какого-то цвета в костюмах, добавить какой-то цвет в освещение, добавить какой-то фильтр при съемках, а потом все это дело подвинуть по колористической кривой на цветокоррекции. Вот эти несколько пунктов сработают вместе. Но если ты сделаешь только один — нет. Это будет халтура.
Нужно любить актеров и дружить с ними. Они все большие, капризные дети, которые очень любят похвалу, сладкое, кофе, массажистов, вкусно есть, много отдыхать, обожают опаздывать. В общем, они любят все, кроме работы. Есть, конечно, уникальные люди, работоголики, как Чулпан Хаматова или Евгений Миронов, озабоченные профессией. Но чаще актеры не такие. Так вот, какие бы они ни были, оператору их надо любить, потому что именно оператора они считают своим первым зрителем. Режиссер-то обычно сидит далеко, пока он там выйдет из своей палатки и сделает правильное лицо, чтобы взбодрить актера. Оператор же отрывается от видоискателя, и актер сразу видит его реакцию. Желательно тут быть откровенным, ничего неудобного нет в том, чтобы делать маленькие поправки, если, например, актер не выходит на точки. Но делать это желательно в мягкой форме, а то у актера еще настроение испортится, и он весь день не сможет работать. И одновременно актеров нужно подбадривать: «В этом платье тебе особенно хорошо», «Не становись в фас — у тебя носик длинноват» и так далее. К таким вещам актеры очень послушны. Учитесь управлять актерами незаметно для них.
Нет ничего хуже, чем когда оператор говорит актеру: «Дальше этого не ходи, здесь не нагибайся, здесь не вставай, а то выпадешь из света». Ставьте такой свет, — воздушно-световые облака, как я их называю, — в котором актеру будет комфортно работать. Актер не должен себя чувствовать, как на минном поле — он должен быть свободен, тогда он будет по-настоящему играть. И камера должна знать, что он может туда пойти или туда. Это не значит, что мы должны снимать на 360 градусов, но в каком-то пределе актер должен существовать абсолютно свободно.
Операторов называют невестами, а режиссер — это муж, потому что оператор не бегает и не выбирает режиссера. «Брачный союз» может длиться один проект или несколько проектов. Чтобы союз был удачным, режиссера нужно полюбить. С его ошибками, с его видением, с его языком. Тигран Кеосаян называл звенья рельс делениями, а Саша Карпиловский приборы — фонарями. Какая разница — пускай режиссеру будет так удобней. Еще режиссеры очень любят вмешиваться в операторскую профессию — не надо на это обижаться.
Никогда нельзя бросать режиссера после съемочного периода. Режиссер на площадке — это бог, поскольку он создает мир, который не знает никто, кроме него. И когда съемки закончились, банкет отгремел и все разбежались по своим делам, этот бог чувствует себя брошенным. Он сидит наедине с монтажером и смотрит на ошибки, кабеля в кадре, сигареты в разных руках и так далее. И ему не на кого накричать, некому пожаловаться. Поэтому ходите в монтажную. Прежде всего, чтобы просто поддержать.
Обязательно нужно находить взаимопонимание с художником-постановщиком, с художником по костюмам, с художником по гриму. Договаривайтесь один раз на берегу, чтобы сразу работать в одном ключе и чтобы потом они к вам не приставали. С художником-постановщиком очень важно дружить особенно в сегодняшнем кинематографе. Дело не только в цветовых делах, но и в свете, в реальных источниках света. Сегодня даже в павильонах господствует интерьерная манера светить. Хороший художник всегда позаботится о том, чтобы у оператора было много источников света.
Работа с CG неизбежна сегодня в любом проекте, везде, так или иначе, нужно делать N-ое количество компьютерных кадров. Джаник Файзиев замечательно сказал: «Компьютерщики — это карандаши, а карандаши сами не рисуют». Поэтому с ними нужно не только дружить, их нужно контролировать.
Всем операторам я бы советовал не заморачиваться по поводу техники. Никогда не думайте о ней прежде, чем вы придумали фильм и стилистику его изображения. Потому что техника всегда вторична. Некоторые, бывает, не хотят снимать на Red One, хотят Red Dragon. Оглянитесь на вчерашний мир. Еще недавно все на бетакамы снимали. Попробуйте-ка что-нибудь на них снять сначала. Да, конечно, есть разница в камерах, оптике, фильтрах и так далее. Но по большому счету, разницы нет. Все это — железо. Только в твоих руках то, как оно будет работать. Сегодня, по сути, все снимают только на две камеры: Red иAlexa. Все снимают на одни и те же камеры и используют одни и те же световые приборы, а призы получают единицы.
Куда важнее техники — уметь выбирать людей. Сам по себе оператор — это в принципе беспомощная боевая единица. Он как командир взвода. Взвод может бежать, копать, рыть траншею, лезть на деревья, готовить, убивать, а командир может только командовать. Так и я. Сам я, по сути, даже камеру собрать не могу. Этим занимается механик. Фокус-пуллер крутит фокус. Оператор же — снимает. Интересно, что если посмотреть на работу большого оператора на площадке, он практически не отдает никому команды: он кивает, показывает жесты, говорит цифру или слово. И все его окружение его понимает. То есть хорошая команда понимает оператора с полуслова.
Закон команды — ругать надо наедине, а хвалить при всех. И ни в коем случае это нельзя перепутать. Это будет страшнейшая ошибка и для вас, и для команды.
Обязательно давайте людям проявлять инициативу. Но тут надо быть осторожным. Потому что иногда инициатива исходит не от логики искусства, а от логики упрощения задачи, например, из лени. Но бывает, что люди предлагают и интересные вещи — прислушивайтесь.
И последнее. Оператор никогда не ругает другого оператора. Максимум, можно сказать: «Странное у него видение», «Мне не очень близко его мышление», «Какой у него интересный подход к данному изображению». И именно поэтому операторское братство такое сильное.
|
Илья Демин
Оператор, куратор курса «Операторское искусство» Московской школы кино. Работал над фильмами: «Катафалк», «Любовь», «На тебя уповаю», «Классик», «Ландыш серебристый», «По ту сторону волков», «72 метра», «Гибель Империи», «1612», «Новая Земля», «Поп», «Достоевский», «Пять невест», «Пепел», «Орлова и Александров», «Черная кошка» и другими. |
