«Учебники по операторскому мастерству — это устаревший подход. Лучшая учеба — на съемочной площадке»

Голосовать

Два молодых кинооператора, Даниил Фомичев и Наталья Макарова, дали мастер-класс в ДК «Трехгорка», где подробно рассказали о визуальной составляющей фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов», отношениях с режиссером и выборе цветовой палитры фильма.

Оба оператора работали с режиссером Александром Хантом: Даниил Фомичев — на фильме «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов», а Наталья Макарова — на картине «Межсезонье», которая недавно вошла в стадию препродакшна. Мы поговорили с ними отдельно на темы, которые обсуждались на мастер-классе.

Как приходит в голову мысль стать кинооператором

Наталья Макарова («Межсезонье»): Мой старший брат воровал. Однажды он принес домой книжки — все они были скучные: Лев Толстой, Гончаров и все такое. Но среди них была одна, называлась «Фотография, ее техника и искусство». Там были замечательные иллюстрации, и везде было написано «студент ВГИК». Что такое ВГИК, я не знала, но стала искать информацию об институте кинематографии. Я поехала туда и объяснила охраннику, что мне нужен факультет, в котором учат фотографии. И тот фотограф, чьи иллюстрации были в той книжке, преподавал во ВГИКе. Так я поступила в институт, и мы с Даней учились на одном курсе.

Даниил Фомичев («Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов»): А у меня никакого интересного рассказа нет. Мне как-то в руки попал фотоаппарат, и я начал одержимо фотографировать все. Параллельно сидел и обрабатывал что-то в Photoshop. И понятия не имел, что такое кино. Когда я пошел во ВГИК, все равно с трудом понимал, чем занимается кинооператор. Я понял это только где-то на втором курсе.

С чего начинать будущему кинооператору

Наталья Макарова: Прежде всего нужно понять, сколько в тебе любви к изобразительному искусству вообще, есть ли в тебе то, что ты хотел бы рассказать людям посредством изображения, трансформации твоих внутренних чувств через экран. А дальше все задаются вопросом: что с этим делать? Самым важный критерий — можешь ты говорить или не можешь говорить. Если можешь промолчать — лучше промолчи. А если не можешь, то нужно взять в руки фотоаппарат или кисточку и начать двигаться в эту сторону.

Даниил Фомичев: Я бы советовал попасть на площадку и поработать бы там месяцок, хоть рабочим, хоть с микрофоном, хоть в операторской группе. Если ты не разочаруешься, то тогда стоит продолжить. А продолжить можно по-разному: самостоятельно двигаться, пытаться куда-то прорваться через друзей, знакомых, пойти учиться в институт. Последнее проще, потому что в институте ты сможешь познакомиться с режиссерами, с которыми ты будешь работать.

Наталья Макарова: Мне еще кажется, что многие ошибаются, решив, что они авторы. Но на самом деле кинооператоры — это звено в цепочке общего замысла автора, режиссера. Идея, которую он будет транслировать, принадлежит не только ему. Я знаю многих фотографов, которые говорят: у меня есть видение, я бы хотел работать в области операторского искусства. На самом деле они немножко путают свою роль в этом процессе, это не только твое. Может быть, это роль режиссера, который глазами художника заставил посмотреть на его идею.

Спорить или не спорить с режиссером — вот в чем вопрос

Даниил Фомичев: В первую очередь на площадке надо работать с режиссером, а уже потом — с кем получится. Мне кажется, что спор с режиссером — это абсолютно нормальная рабочая вещь. Он даже нужен иногда, когда ты сомневаешься в том, правильное ли решение ты принял для себя, чтобы со свежей головой посмотреть, правильный ли ты выбрал цвет, что угодно, спор оказывается полезен. Если режиссер точно уверен, что цвет должен быть именно таким, надо соглашаться. Мы все равно не знаем столько, сколько знает режиссер о своем фильме.

Основная задача оператора — это понять, что творится в голове режиссера, как он это видит и понимает. Режиссер не всегда видит конкретику, он видит фильм в общем и целом. Когда он появляется с примерами, кадрами из каких-то фильмов, картинами, фотографиями, мы добираемся до решения, как же должно выглядеть это кино.

Наталья Макарова: У вас должно быть одно решение по поводу цвета, света. Зрителю можно что-то доказать при помощи цвета. Это очень чувственная вещь. Нельзя сказать, что вот мы сейчас сделаем фиолетовое кино и вы все будете зомбированы. Нельзя делать так, как говорят психологи: покрасить магазин в желто-красный цвет, чтобы разыгрался аппетит. Мне кажется, в кино это не работает.

Я сейчас работаю с режиссером «Чеснока» (Александр Хант приступил к препродакшну «Межсезонья». — прим. tvkinoradio.ru). Спор — метод работы над фильмом. Вот режиссер не знает чего-то точно, тогда в споре рождается ответ.

Даниил Фомичев: У нас разногласий с Сашей не было. Мы смотрели в одну сторону. Но мы очень долго спорили о цвете машины. Причем не о том, будет ли она синей или красной. Мы ходили с пантоном где-то месяц по «Мосфильму» и выбирали между оттенками красного цвета. Причем (смеется) оба понимали, что смысла в этом никакого нет, потому что после цветоррекции цвет будет уже совсем не тот.


Трейлер фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017)

Нас часто спрашивают про общий кадр с красной машиной и полем подсолнухов. У нас была задумка, что в сцене, когда отец просыпается, нужно изобразить накал в их отношениях. Можно было бы на это посмотреть очень грозно, сгустить краски, мог пойти дождь, но мы решили сработать на контрапункте. Мы долго искали натуру и увидели, как продаются шарики, хлопушки, воздушные змеи. И хотели сделать кадр с этими змеями. Но мы ехали уже во время съемок с одной локации на другую и увидели это поле подсолнухов. И поняли, что надо там снимать.

Визуальное решение в «Чесноке»: цвет, свет, объективы, ракурс

Даниил Фомичев: Мы начали готовиться к съемкам «Чеснока» за год до старта. У нас долго не было художника, он появился за месяц-полтора до съемок. До этого нам самим приходилось думать, какое у нас будет художественное решение, что у нас будет в кадре, какие цвета мы будем использовать, собрали некую презентацию, «выкраску», определили стилистику.

Когда я узнал, что мы точно будем снимать, то обратился к Асе Давыдовой, первому художнику, которого мы позвали. Она отказалась — была сильно занята. Мы продолжили искать, но Ася освободилась, сказала: «Ладно, давайте ваш сценарий, я посмотрю». Прочитала, сказала, что у нее такое видение (а она довольно радикальный художник), если вы с ним согласны, то давайте дальше работать. Ася показала нам свои примеры, и мы увидели, по сути, наше видение. Она была на 100 процентов с нами заодно, только очень сильно дополнила, развернула, улучшила наши задумки.

Кадр из фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) / Фото: ВГИК

Мне кажется, что у нас нет большой разницы по углу объектива. Я не вижу ничего странного в таких кадрах. Такое решение заметно на крупных планах, а на общих выглядит вполне привычно. В моих ранних работах, которые я снимал в 2013-2014 году, я экспериментировал: крупные планы снимал на широкоугольную оптику, а общие на — длиннофокусную. Но в основном я делал акцент на крупных планах.

Я, конечно, не снимаю так постоянно, но при подготовке к «Чесноку» такое решение нам быстро пришло в голову. Оно было связано с тем, что у нас не совсем реалистичное кино, как у братьев Дарденн. Речь идет о неких стереотипах людей: например, бандиты выглядят не как реальные бандиты в 2018 году, а больше собирательный образ. Тем более что наши герои — темпераментные люди, и если ты перегиперболизируешь их темпераментность и эксцентричность, это даст понять, что это немного сказка, дать другую надстройку.

Важность света и цвета в кино

Даниил Фомичев: Цвет, свет и кино — это три разные вещи (смеется). Наташа принесла на мастер-класс много разных книжек, и вот книга Валентина Железнякова «Цвет и контраст». Это, наверное, единственная книга, которую я прочитал про кино…

Наталья Макарова: …про профессию.

Даниил Фомичев: Да. Про профессию. Я не читал Лидию Павловну Дыко, Кулешова, Соловьеву специально…

Наталья Макарова: …это уже устаревший подход.

Даниил Фомичев: Устаревший — не устаревший, это не важно. Но, по сути, Железняков переосмыслил художественную теорию: как подходить к цвету, к соотношению цвета и контраста. Это не установки, не «как надо и как не надо». Это теория на уровне математики, что от чего зависит. Но не так сложно, как это можно себе представить, это не толстая книга, абсолютно понятная.

Наталья Макарова: На самом деле, это сложный вопрос. На него нельзя ответить однозначно. Физиологи отметили важность цвета в изобразительном искусстве и его влияние на эмоциональное восприятие. А в кино цвет — это не просто инструмент. И даже не инструмент оператора, а, я бы сказала, драматурга. «Чеснок» был бы совсем другим фильмом, если бы там было другое цветовое решение. Ну а свет — это главный способ погрузить зрителя в этот мир. Он делает фильм или плоским, или объемным.

О музыке в кино

Даниил Фомичев: Музыка, по-моему, в чем-то ближе к кино, чем мы привыкли об этом думать. Многочисленные изображения могут путать или уводить зрителя в сторону. Слушая музыку, ты уходишь в «правильные» мысли, возникает «правильная» гармония, ты находишь верное настроение. Поэтому в «Чесноке» акцент был на музыке. Я специально ставил разные песни, когда мы с Сашей Хантом ехали в машине на выбор натуры. Это не означало, что мы именно эту музыку будем использовать в фильме. Это было абстрактно, толчок к тому, чтобы примерно понять звуковую картину. Это логично, что у нас будет звучать русский рэп, но четко стало ясно за месяц до выпуска фильма.


Сцена из фильма «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017)

Наталья Макарова: Очистка авторских прав — это тоже нелегко. Вот тебе понравилась та или иная песня, но обладателя прав ты никак не можешь найти. Когда на монтаже Саша ставил какую-то музыку, все ложилось хорошо, но во время переговоров с обладателями прав становилось понятно, что мы просто финансово не сможем потянуть некоторые песни.

Можно ли исправить ошибки оператора на посте

Даниил Фомичев: Мне кажется, что можно исправить что-то на посте, но любая ошибка, любой недочет все равно отразится на финальном результате. Если ты снял все в теплом свете, а потом решил поменять все и сделать в холодном, то все будет еще хуже, чем ты уже снял. Потеряется полнота изображения, не будет так здорово, как ты снял изначально.

Наталья Макарова: Да ничего нельзя исправить на посте! Можно замазать ручку или стереть камень, но это не имеет никакого отношения к мастерству кинооператора.

Про будущие проекты

Наталья Макарова: «Межсезонье» не снимается на основе реальных событий. Та страшная трагедия (в 2016 году под Псковом два подростка забаррикадировались в частном доме, стреляли в машину полиции, после чего покончили с собой.— прим tvkinoradio.ru) отразилась, как я чувствую, в Саше Ханте, но и в других людях, которые не могут поверить в несправедливость мира. Это зажгло в Саше идею снять кино про подростков. Это будет общая история, не только нашей страны. Мы не можем это замалчивать.


Александр Хант о фильме «Межсезонье» 

Насколько важны мастер-классы в образовании кинооператора

Даниил Фомичев: По сути дела мастер-классы не имеют отношения к образованию. В моем случае, это неправильно — кого-то чему-то учить. Это, скорее, из рассказа «про себя», «как я это делаю». А для учебы есть учебники, книжки, открытые лекции. Я вот хожу во ВГИК на лекции о европейском кино, потому что в институте чего-то не добрал.

Наталья Макарова: Не надо было пропускать! (все смеются)

Даниил Фомичев: Почему бы не походить и не послушать лекторов, которых у нас не было во время нашей учебы. Я — молодой оператор, только что начал. Я вообще еще не мастер.

Наталья Макарова: Я — тем более (смеется).

Источник