«Блокбастеры и жанровое кино больше нуждаются в скрипт-супервайзерах, чем авторское»
Константин Тищенко, скрипт-супервайзер, рассказывает о своей профессии на примерах жанровых блокбастеров «Союз спасения» и «Вторжение»: иные масштабы производства, нестандартные задачи, полезные привычки и многое другое.
Что это за профессия, что входит в обязанности скрипт-супервайзера?
— Хороший вопрос: что входит в обязанности? Я уже и сам запутался. Вернее, я просто не думаю об этом, потому что еще со времен «Нелюбви» (2017) очевидно вышел за пределы обязанностей скрипт-супервайзера. Уверен, что на Западе есть четкое разграничение должностных обязанностей. Да и у нас в договорах они прописываются. Прежде всего, это контроль покрытия сценария.
Скрипт-супервайзер следит за тем, чтобы все было произнесено логически верно, контролирует преемственность (то, что на английском называется Continuity) реквизита, грима, костюма, светового состояния, следит за монтажностью. Скрипт-супервайзеру важно помнить, что уже снято и что еще предстоит снимать. То есть нужно уметь прогнозировать для конкретной сцены, что может понадобиться персонажу в дальнейшем, чтобы заявить это уже сейчас.
Интересна и другая функция. Каждый раз, приступая к работе, я читаю сценарий и выискиваю в нем нестыковки. Выписываю их, отправляю сценаристу с продюсером, они учитывают, правят. Бывает такое, что после всех исправлений читаешь выборку перед началом съемочного дня и вдруг опять находишь ошибку, которую раньше пропустил. Просто потому, что ты ранее вчитывался в историю объемом в сто двадцать страниц, а теперь перед тобой конкретная сцена страниц на пять. Конечно же, речь прежде всего идет о репликах, построении фраз, которые не меняют смысл фильма, но искажают русский язык.
Другая история, когда сценарий правится во время съемок, что, не секрет, иногда случается. Авторы мыслят в масштабе сюжета и не всегда учитывают, что их правка будет противоречить тому, что происходило десять сцен назад или будет происходить десять сцен спустя. Или актеры иногда адаптируют, присваивают себе реплики, не учитывая, что одна может зависеть от другой. Следить за такими вещами, за соблюдением логики повествования — прямая обязанность скрипт-супервайзера.
Еще я завел себе привычку, которая, как я знаю, есть не у всех скрипт-супервайзеров. Поскольку я сижу перед монитором, то вижу все операторские параметры. Понятно, что цветовая температура от сцены к сцене меняется. Но и здесь необходимо соблюдать преемственность, а снимаем-то мы непоследовательно, соответственно нужно помнить параметры. Владислав Опельянц на «Вторжении» заметил, что у меня есть привычка эти параметры записывать, и отправлял ко мне гафера свериться, какая должна быть цветовая температура.
Также ты следишь за нумерацией карт памяти, используемых в кинокамере, которая периодически сбивается. Она записана, но механик камеры тоже может ошибиться. Все остальные показатели я тоже фиксирую: объективы и фильтры, частоту съемки (кадров в секунду), светочувствительность камеры и прочее. Или если снимаем на три камеры, я сверяю показатели с трех мониторов, чтобы все снимали одно и то же с точки зрения технических параметров, потому что бывает, что на одной камере их поменяли, а до другой команда не дошла, не допередали или рация не сработала.
Интересная обязанность, которую я придумал себе сам и которую начал исполнять еще на «Левиафане», но не слышал, чтобы это делали другие скрипт-супервайзеры. Как только финализирован монтаж, еще до работ по графике и по звуку я сажусь отсматривать фильм на предмет ошибок под затирку с помощью компьютерной графики. Это важно, потому что все равно всегда что-то из оборудования обязательно влезет в кадр или же обнаружатся какие-то нестыковки.
— До «Союза спасения» и «Вторжения» у вас был опыт работы в авторском кино, в том числе с Андреем Звягинцевым. Существуют ли какие-то различия для скрипт-супервайзера при работе в формате авторского кино и в формате блокбастера?
— Базово ничего не меняется. Ответственность одинаковая. Но в авторском кино… не то чтобы меньше объем. В нем меньше масштаб: меньше людей, персонажей, объектов. На сложнопостановочных проектах масштабы возрастают, а, значит возрастает количество элементов, деталей, реквизита, действия, локаций, костюмов и прочих вещей, за которыми нужно следить. Таким образом, у тебя больше точек фокусировки. Вместе с тем, разрастается группа, из-за чего, по моему опыту, немножко распыляется внимание.
В этом смысле блокбастеры и жанровое кино больше нуждаются в скрипт-супервайзерах, чем авторское. Соответственно, и поле деятельности для скрипт-супервайзера становится шире. Кроме того, «Союз спасения» и «Вторжение» — это фильмы, которые снимались двумя съемочными группами. В итоге, ты должен координировать свои действия со второй съемочной группой, где тоже есть скрипт-супервайзер. Вам как минимум нужно не ошибиться в нумерации сцен и уж тем более не ошибиться на уровне преемственности.
— Перейдем конкретно к фильмам. С чего начиналась работа над «Союзом спасения» и в чем для вас заключалась подготовка?
— Меня в свое время приглашали на «Викинг». Это было за две недели до первого съемочного дня, что почему-то считается стандартом прикрепления скрипт-супервайзера к проекту. Я прочел сценарий, ознакомился с раскадровками, превизами, но понял, что за две недели подготовиться не смогу. Так что я отказался, честно сказав, что боюсь подвести. Видимо, Анатолий Вадимович Максимов меня понял, так что на «Союз спасения» он меня пригласил за восемь месяцев до первого съемочного дня.
По сути, мне предложили подвести историческую базу под весь сценарий. Я связался с историческими консультантами из Фонда «Русские Витязи» и полгода ездил к ним. Мы подробно разбирали состав полков в гвардии, в армии, их различия; как выстраивалась иерархия у офицерских чинов; затем костюм и реквизит; как строились, как маршировали, как отдавали честь. Мы сели с консультантами и начали проходить сцену за сценой, каждого исторического персонажа.
Понятно, что и художник по костюмам Екатерина Шапкайц, и художник по гриму Татьяна Вавилова прорабатывали отдельно свои задачи, но я прорабатывал все вместе. Исследование было проделано колоссальное, и объем информации накопился внушительный. Естественно, я все это показывал режиссеру и продюсеру, что повлияло на масштаб производства. Полагаю, до этого никто просто его не представлял.
Параллельно я начал изучать историю конкретного события. Например, технические выкладки Преснякова, Габаева, которые детально описали, какие конкретно полки принимали участие в восстании, хронологически как они передвигались по городу, сколько человек погибло. Любопытно, что многие из общеизвестных фактов оказались спорными.
Мы с консультантами выяснили, что классическая схема расстановки восставших на Сенатской площади из учебников неверна. У Якова Гордина мы нашли записки, дневники современников, где в письменной форме изложена очередность того, кто где построился. Вообще в исторических источниках я нашел много интересных вещей, которых не было в сценарии. Например, такой факт: Николай I вышел на Дворцовую площадь и начал читать свой манифест о восхождении на престол. И всего один человек, адъютант Милорадовича Башуцкий, в дневнике пишет, что Милорадович, военный генерал-губернатор Санкт-Петербурга, в этот момент подбежал к императору, взял его за рукав, развернул к себе и начал что-то выговаривать. Интереснейший эпизод, и, конечно же, я принес его Андрею Юрьевичу Кравчуку и мы вставили его в сценарий. Так я находил подобные детали и нюансы, а он включал или не включал их в фильм.
По традиции я снимал актерские пробы как оператор. Они были масштабные — шесть месяцев, поскольку персонажей было очень много. Для меня это замечательный мастер-класс по работе с актером: ты полгода смотришь, как раз за разом с разными актерами, с разными акцентами пробуется одна и та же сцена.
Плюс в мои задачи тут входит фиксировать правки, уточнения, которые режиссер вырабатывает с актером. По итогу проб у меня обычно собирается целый документ по правкам, с которым мы отдельно садимся, прорабатываем и меняем сценарий на уровне реплик. Кроме этого, вместе с режиссером второго плана мы проводили кастинг эпизодников, актеров массовых сцен на групповку. Тут важно было определить умение отыгрывать реакции. Тоже не работа скрипт-супервайзера, но потрясающий опыт производства кино.
— На «Вторжении» подготовительный период, видимо, требовал другого подхода?
— На «Вторжении» решались другие задачи, и в целом я там был ближе к стандартным функциям скрипт-супервайзера. Я пришел на этапе окончания подготовки, когда все пробы уже проведены и шли читки с Федором Сергеевичем и со всей съемочной группой.
Я завел себе традицию ходить на все предварительные встречи с разными департаментами, чтобы понимать, что за атмосфера. Сценарий, конечно же, первичен, но также необходимо понимать, с кем ты работаешь. Так что я сходил на несколько встреч, и мне дико понравилось, как у них все происходит. К тому же в ходе таких встреч, я конспектирую обсуждаемые вопросы и принятые решения. В дальнейшем этим и мне, и второму режиссеру, например, удобно пользоваться.
Далее я вместе с группой ездил на отсмотр и утверждение объектов. Это полезно с той точки зрения, что позволяет тебе заранее обратить внимание администрации на то, каких вещей не должно быть в кадре на съемках.
Вообще могу сказать, что больше всего мне интересен именно подготовительный период. Для меня это сейчас главная киношкола. Съемки же — исторический ли это «Союз спасения» или фантастическое «Вторжение» — все равно похожи, потому что к этому моменту все решения приняты, изыскания проделаны, ты просто приходишь и реализуешь их. А вот на подготовке происходит вызов — изучить историю восстания декабристов или понять принцип съемки с космическими капсулами, например.
— И тем не менее наверняка на съемках обоих проектов были и какие-то нестандартные задачи?
— На «Союзе спасения» было понимание, что какие-то слова необходимо заменять. Например, погоны были только у рядовых, а у офицеров были эполеты. Но на площадке актеры по привычке говорили «погоны», и нужно было править их речь. В сценарии написано одно, но актер присваивает текст, говорит его своими словами и тут же проваливается в современность. Конечно же, говорить естественно на языке XIX века почти невозможно.
На площадке были реконструкторы, которые управляли действиями актеров массовых сцен. Но исполнителей главных ролей контролировал я в спайке с консультантами: как отдавать честь в разных головных уборах, как отдавать честь с оружием, как маршировать и так далее. Конечно же, знать, как отдавал честь шпагой офицер XIX века — это не задача скрипт-супервайзера. Но раз уж я полгода занимался изучением этого всего, то почему бы и нет?
— «Вторжение» примечательно большим количеством визуальных эффектов. Какие обязанности накладывает на скрипт-супервайзера их присутствие в таких масштабах?
— Компьютерная графика требует точного соблюдения заранее придуманных действий. Возьмем самое элементарное — погоня, персонажи едут в машине. Понятно, что мы отдельно на улице снимаем гонку на машине с каскадерами, а потом отдельно снимаем актеров в машине в хромакейном павильоне. И тут актер должен правильно реагировать. Ты берешь отснятый материал погони, изучаешь его, понимаешь, на что герои реагируют, что происходит, были ли подняты или опущены шторки, зафиксированы ли ремни и так далее. То есть сводишь две сцены, которые в фильме являются одной. Для этого на площадке просишь посмотреть в ту или иную сторону, откуда по сюжету в них кто-то стреляет. Актеры могут этого не знать, а режиссер не помнить.
Естественно, на «Вторжении» все было еще сложнее, потому что мы снимали сцены с полетами в небе, под водой, со взрывами. И не только актерам нужно на что-то реагировать, но и оператору необходимо выставить световые эффекты. Берешь превиз, изучаешь его, надо не забыть снять все, что в нем есть: реакции, световые состояния, детали. И все это требует тесной коллаборации с оператором-постановщиком и режиссером. Планы бьются на блоки по событиям, и так ты понимаешь, что именно нужно снимать. Например, смотришь в превизе, в каком месте будет взрыв, говоришь об этом оператору, а он выставляет огонь, который даст нужный блик. Кажется, что это просто, но в действительно мозг хорошо так подзагружается.
— Что следует учитывать во взаимодействии скрипт-супервайзера с группой и актерами?
— Важно помнить, что ты не всегда можешь быть прав. А еще на каких-то вещах просто не стоит заострять внимание. Я никогда не говорю свои замечания актеру, я подхожу к режиссеру, а он уже принимает решение. Что касается других цехов, то сейчас уже работа построилась так, что люди видят, как я работаю, и отношения складываются, как правило, очень хорошие. Приятно, когда приходят советоваться по тем же вопросам преемственности. Это своего рода замкнутый круг: люди видят, что ты работаешь хорошо, и потому относятся к тебе с уважением, рассчитывают на тебя, поэтому хочется работать еще лучше.
— По вашему впечатлению, за последние годы изменилось ли как-то в отечественном кинопроизводстве отношение к профессии скрипт-супервайзера?
— Наверное, да. Как минимум потому что стали больше звать. Для меня практически неприемлемо прикрепление к проекту за две недели до начала съемок и уж тем более неприемлемо войти в уже начавшийся съемочный период. Просто потому, что я люблю погружаться в процесс, люблю знать сценарий, операторские и художественные решения. Чем больше я знаю, тем интереснее, а значит и продуктивнее я работаю. А когда работа в удовольствие, это всегда видно на большом экране.
