Иван Бурляев: «Научившись снимать кино, наша индустрия по-прежнему делает катастрофические ошибки в музыке»
Композитор Иван Бурляев, автор музыки к громким блокбастерам последнего времени: «Холоп», «Текст» и «Т-34», рассказал, как качество саундтрека коррелирует с кассовыми сборами фильма и в чем ошиблись композиторы «Вторжения» и «Союза спасения».
Музыка для «Холопа»
— Как вы с соавтором Дмитрием Носковым писали музыку к «Холопу»? Почему вообще решили взяться за этот проект?
— Изначально мы с Димой присоединились к «Холопу» исключительно из уважения к нашему другу, режиссеру Климу Шипенко. Первые прогнозы по фильму были довольно скромные: до 400 млн рублей. У картины был небольшой бюджет, другой дистрибьютор и другая дата.
Войдя в проект мы, как заведено, работали без компромиссов и не жалея сил. Позже сменился дистрибьютор и стало понятно, что кино выйдет на новый год, появились другие ожидания. Как все закончилось — вы знаете (сборы фильма в России превышают 3 млрд рублей, — прим. tvkinoradio.ru).
Как обычно, при создании музыки мы с Дмитрием пошли концептуальным путем. Один из киноманских аттракционов «Холопа», задуманный режиссером — цитирование классических вестернов. Оператор, например, применял трансфокаторный зум в стиле американского кино 1970-х. С поправкой на Россию получался этакий истерн. Нам с Дмитрием необходимо было поддержать эту стилистику: в «Холопе» есть оммаж Эннио Морриконе эпохи «Однажды на Диком Западе», даже звуковая палитра сохранена, например, сочетание клавесина и женского вокала.
Музыка в жанровом кино — это не бенефис автора-композитора, а командный сторителлинг.
— Я приметил в «Холопе», скорее, традиционное русское звучание…
— За русскую традицию отвечает знаменитая мелодия «Эй, ухнем», которую мы обыграли, как только можно — даже в джазовых гармониях. «Эй, ухнем» проходит лейтмотивом через весь фильм, изначально став концептуальной основой.
В фильме присутствует и оригинальная лирическая тема, которая ни к чему не отсылает, просто работает на мелодраматическую линию. В «Холопе» настоящий стилистический калейдоскоп: много отсылок было и к советским классическим комедиям.
Успех «Холопа» говорит, что зритель любит, когда история родная для него, когда она привязана к географии и менталитету. После просмотра, люди в зале вставали со счастливыми лицами.
— На каком софте вы писали и сводили музыку к «Холопу»?
— Что касается производственных моментов, мы шли «по накатанной». Как обычно писали музыку в программах Cubase и Samplitude, а сводили в Pro Tools с замечательным звукорежиссером Александром Михлиным, сотрудничать с которым начали еще на «Салюте-7». Музыка писалась исключительно под каждый эпизод, строго под картинку, как мы любим. Потом мы свели материал в многоканальные стемы для перезаписи фильма в Dolby 5.1.
Важен ли кинокомпозитору жанр?
— Как композиторы вы с Дмитрием Носковым работали над фильмами совершенно разной стилистики: «Холоп», «Т-34», «Текст», «Салют-7»… Важен ли вас жанр, и над каким вам интереснее работать?
— Жанр абсолютно не важен, главное, чтобы фильм был хороший. Мы с Дмитрием считаем, что кино-композитор обязан одинаково хорошо работать с любым материалом и стараемся добиваться максимума на каждом направлении. Но если чувствуем, что, например, из аналоговых синтезаторов нужно выжать больше, чем это можем сделать мы, то зовем на помощь лучших из лучших. Когда нужен гениальный скрипач, мы не рискнем играть на скрипке сами…
При этом, сплошь и рядом обратная ситуация: человек считает себя композитором, но умеет только находить одну и ту же ноту в разных октавах и крутить колесико питч-бендера (оно меняет высотность звука, — прим. tvkinoradio.ru). Совершенно не стесняясь, такие «композиторы» идут в серьезные истории, в которых ничего не понимают.
— Какие основные требования предъявляют к «жанровым» композиторам продюсеры и режиссеры?
— Есть ощущение, что эти требования пока не сформулированы. Есть доверие и свобода, благодаря которым наши коллеги забывают, что музыка в жанровом кино — это не бенефис автора-композитора, а командный сторителлинг. Фильм делают сотни людей, рассказывая при этом одну историю на всех.
Поэтому классно, когда кино собирает миллиарды в прокате и в нем звучит правильная музыка, но восторженный зритель ее, как бы, не замечает.
Конечно, иногда музыка выходит на первый план и должна солировать, нести основной эмоционально-информационный заряд. Однако основную часть фильма она существует под событиями и диалогами и ее задачи: усиливать эмоциональную составляющую, подводить зрителя к кульминационным моментам истории, отыгрывать брейкпоинты и так далее, но никак не «тянуть на себя одеяло».
— Вы почти не работаете в авторском кино. С чем это связано?
— Мне сложно ответить на этот вопрос. Но я бы сказал так: в России большая проблема с авторским кино в принципе. То, что есть, обычно заточено под европейские фестивали, где про нашу страну надо показывать только грязь и уныние. Ощущение, что художники увлеклись соревнованием, кто сделает кино для европейского фестиваля мрачнее и безнадежнее.
В Америке есть «арт-мейнстрим» — авторское высказывание с коммерческим потенциалом. Это нечто среднее между авторским и коммерческим кино. Наши режиссеры, которые пытаются зацепиться на европейских фестивалях — это все же несколько иной уровень. Поэтому 90% российского авторского кино я откровенно не понимаю. Прежде всего — для чего и для кого это снято. В тоже время ниша арт-мейнстрима у нас пока в зачаточном состоянии. Исключение — фильм «Текст» Клима Шипенко, который снят явно не для всех, но при этом собрал в кино в четыре раза больше производственного бюджета.
Сами артхаусные авторы ко мне тоже особо не обращаются. Может быть, считают, что будет нестерпимо дорого, может быть — я просто вне тусовки фестивального кино. Я действительно всем сердцем увлечен мейнстримом, мне важно, чтобы аудитория фильма была максимально широкой. Делать кино для всех и каждого — для меня это смысл жизни.
— Уже несколько лет вы работаете в соавторстве с Дмитрием Носковым. Почему вы выбрали такой формат?
— Потому что он идеальный. Минусов в нашем с Димой соавторстве нет: мы оба можем писать хорошую музыку по отдельности, но вместе мы делаем это еще и быстро. А фактор скорости в индустрии невероятно важен. До того как мы встретились три года назад на «Притяжении», каждый из нас шел своей дорогой. На сегодняшний момент семь наших совместных фильмов в кинотеатрах посмотрели более 30 миллионов зрителей, кассовые сборы превысили 8 млрд рублей. Таких достижений каждый из нас по отдельности просто не достиг бы.
Музыка «Вторжения» и «Союза спасения»
— Новый фильм Федора Бондарчука «Вторжение» прошел в прокате хуже «Притяжения»…
— Для меня очевидно: «Вторжение» недобрало в прокате исключительно из-за музыки. Фильм вышел в Новый год, когда сборы умножаются на «новогодний коэффициент». При этом «Вторжение» так и не добралось по сборам до «Притяжения», у которого такого коэффициента не было. Это вызывает закономерный вопрос: что не так с фильмом? Неужели, актеры сыграли хуже, может быть хуже сценарий? Во «Вторжении» в этом смысле все прекрасно: крепкая история, юмор, драма, графика, актеры — есть все на свете, чтобы фильм запал в зрительскую душу. Но в душу он не западает! Я видел, как зрители вставали после сеанса. На их лицах было недоумение: ради чего мы сидели все это время в кинозале?
На мой взгляд, «Вторжение» попросту не срезонировало эмоционально. За душу фильма отвечает музыка, она — бустер, который рождает нужную эмоцию. Но во «Вторжении» музыка никаких эмоций не рождает. Ее нет там, где она нужна, а где есть — она не делает, что от нее требуется, не ведет, не трогает, не пробуждает эмпатию. Просто бездействует.
Соответственно, зритель и не подключается к такому «фильму без души». Кино — иллюзия, фокус и обман, но зритель, который платит деньги, чтобы его обманули, очень придирчив к качеству этого обмана. Если его не погружают в историю, это убивает магию. То же самое, кстати, можно сказать и про «Союз спасения».
— Как вы думаете, в чем принципиальная ошибка композиторов «Союза спасения»?
— В «Союзе спасения» потрясающе-креативный музыкальный концепт: использовать знаковые песни, написанные молодыми авторами за последние 30 лет. Музыканты «Наутилуса» и «Мумий Тролля» были примерно того же возраста, что и декабристы, когда писали свою легендарную музыку. Классно же, правда? Но это, увы, классно только на словах. Воплощение этого концепта чудовищно!
Каждая песня несет в себе смыслы, энергетику и информационно-ассоциативные пласты. Но, во-первых, все это идет в дополнение к истории «Союза спасения» и без того многоплановой и непростой, а во-вторых, возникает внезапно, без обоснований и подготовки.
Зачем зрителю, наблюдающему за судьбой декабристов, дополнительные немотивированные информационные вбросы? Ему бы с историей разобраться. Апогей здесь, конечно — расстрел черниговского полка под музыку «Мумий-Тролля». Почему?! Зачем?! За что?! Признаться, меня никогда так не выстегивало от возмущения на пике драматической кульминации фильма.
Перейдем к другим проблемам «Союза спасения». В фильме цитируется музыка Дэниела Пембертона из «Меча короля Артура» Гая Ричи. Как иногда говорят, это «снятый копирайт». Сказать, что это плагиат нельзя, однако все абсолютно узнаваемо. Итак, музыка Пембертона классная, но при чем здесь Россия и декабристы? Плюс ко всему, ритмически она никак не сосуществует с монтажом, вообще не работает на эмоцию, играя как бы отдельно от фильма.
Что касается техники исполнения, «Союз спасения» звучит безобразно, музыка создана на самых примитивных сэмплах, но об этом в профессиональной среде уже все говорили. Оркестром в фильме и не пахло, а что такое фильм класса «А» без симфонического оркестра, если музыка по природе симфоническая? Была бы электронная — другое дело.
Резюмируя прокурорским языком, во «Вторжении» я бы обвинил музыку в преступном бездействии, а в «Союзе спасения» — в изнасиловании фильма. Что действительно обидно, в обе картины был вложен титанический труд и сами по себе они получились классные. Но, научившись снимать кино, наша индустрия по-прежнему делает катастрофические ошибки в музыке.
Мировая и российская киномузыка: основные тренды
— Какие процессы в мировой киномузыке кажутся вам важными?
— Сейчас идет смена эпох. А значит, разброд и шатание. Голливуд находится в поисках нового, свежего. Главный мировой трендмейкер Ханс Циммер работает заметно меньше, словно сильно устал. А нового Циммера на горизонте пока не видать. На последнем издыхании классический симфонический подход — саундтрек «Мстителей: финал» на фоне остального воспринимается уже как олдскул, хотя проверенные методы, в правильных руках по-прежнему работают безотказно.
Или вот — исландка Хильдур Гуднадоуттир, победившая на «Оскаре» с «Джокером». До этого она взорвала киномузыкальный мир своей невероятной работой к «Чернобылю», где музыка настолько круто совпала с материалом, что сериал получил беспрецедентный музыкальный level up!
Гуднадоуттир — уникальный автор, самородок. Но для влияния на процессы у нее, как мне кажется, слишком нишевая, узконаправленная палитра и уже в «Джокере» музыкальная линия, местами, звучит спорно. Чтобы прогнать свои сомнения, я хотел бы посмотреть откровенно-мейнстримовское кино, например, комедию, в ее исполнении.
Предельно попсовый прошлогодний «Оскар» за музыку к комиксу «Черная пантера» тоже вызвал у меня большие вопросы. В этой связи издевательством выглядит, что упомянутый Циммер свой первый и последний «Оскар» получил за «Короля льва» в 1995 году, как будто «Гладиатор», «Пираты», «Начало», «Интерстеллар», по мнению киноакадемии, хуже «Черной пантеры»! В общем, что будет с трендами в мировой киномузыке дальше — большой вопрос для меня.
— Каким образом мировые процессы отражаются на нашей индустрии?
— Иногда — как в зеркале. Чаще влияние транслируется через «временную музыку» (Temp Music), под воздействием которой композитор фильма пишет саундтрек. В переводе с «голливудского» это у нас называется, почему-то, «референсом». То есть, музыка, используемая во время монтажа, в Голливуде называется «временная», а переехав к нам — это уже «эталон» (Reference): такой себе, «фрейдистский» перевод термина.
Другими словами, на нас отражается все, что происходит в западной культуре: мы все-таки ее часть. Так что, когда там ищут новое, мы тоже ищем, попутно забывая, что любое новое прежде всего должно быть убедительным.
Чудеса, конечно, случаются, например, недавний релиз, фильм «Кома»: потрясающе индивидуальный режиссерский взгляд, отличный фильм со свежей музыкой. Ужасно обидно, что сборы фильма совершенно не отражают позитивный зрительский отклик. Может быть название чересчур пугающее, может быть недоработали в продвижении фильма, но массовый зритель до фильма так и не дошел. Надеюсь, «Кому» купит Голливуд, сделает ремейк и мы ощутим влияние нашей индустрии на мировую, а не наоборот.
