«Композитору нужно отключить голову и следовать инстинктам»: Майкл Прайс о киномузыке

Музыкальный редактор «Властелина колец» и «Дитя человеческого» и композитор сериала «Шерлок» поделился принципами сотрудничества творческих профессий, встал на защиту цифровых инструментов и поговорил о требованиях к саундтреку в эпоху стриминговых платформ.

В апреле в Москву с семинаром приезжал кинокомпозитор Майкл Прайс. Мероприятие проходило в Московской школе кино под девизом Global Thinking в рамках Года музыки Великобритании и России 2019, который проводится Посольством Великобритании в Москве при поддержке Британского Совета. Автор tvkinoradio.ru Павел Новиков встретился с Майклом Прайсом, чтобы поговорить о любви к русским композиторам, эффекте Netflix и способах создания своей, ни на кого не похожей музыки.

— Вы много путешествуете с мастер-классами: уже были в Украине и во Вьетнаме, сейчас вы в России. Что самое интересное в этих поездках?

— Мне интересны художественные традиции из разных уголков мира, и это не обязательно традиции киномузыки. Я мог бы научиться и сам чему-то у тех, кто приходит на мастер-классы, а они, в свою очередь, чему-то научатся у меня. Это обмен.

Мне очень понравилась музыка молодых композиторов во Вьетнаме — они не пытаются звучать, как американцы или британцы. Я был очарован композициями некоторых студентов, это было ни на что не похоже. Они играли семейную, народную, самостоятельно переработанную музыку, и это было очень красиво.

Я хочу делиться и учиться, потому что язык музыки действительно позволяет людям обмениваться опытом без слов.

— Уверен, вы знакомы с творческом русских композиторов. Выделяете кого-либо среди них?

— Пожалуй, композиторов балета: Стравинского и Прокофьева. «Весна священная» была написана задолго до киномузыки, но сколько композиций было ею вдохновлено? Очень много! Я бы также назвал сторонников романтической традиции: Чайковского, Рахманинова и Скрябина. В скором времени я хотел бы познакомиться с творчеством современных российских композиторов. Кто знает, может быть, некоторые из тех, кто был на мастер-классе, через пять лет сделают что-то выдающееся?

— Как считаете, крупные студии, проекты открыты новым композиторам? Зачем нанимать кого-то без опыта, если есть тот, с кем уже не раз работал?

— Мы всегда хотим слышать новые истории. Зрители всегда интересуются совершенно новыми фильмами или старыми историями, рассказанными по-новому. Конечно, вы можете нанять «надежного человека» с большим опытом, и вы знаете, что в итоге получите что-то хорошее. Однако я считаю, что молодые композиторы, у которых нет большого опыта, способны создавать новые истории. А люди, как я уже сказал, хотят узнавать новое.

— Сейчас вы работаете над мини-сериалом «Дракула». Это проект, как и «Шерлок», основан на всем известной истории, рассказанной уже много раз. Как создать оригинальную музыку в таких условиях?

— Начиная работу над проектом, у которого было много адаптаций, важно отключить голову и следовать инстинктам. Да, я могу прослушать всю музыку, написанную когда-то для «Дракулы», понять, что особенного, например, композиции Войцеха Килара. Результатом такого логического подхода, возможно, стало бы рождение непохожей на все прошлое идеи.

Музыка из фильма «Дракула» (1992)

Но чтобы это действительно было «свежим», инстинктивным, думаю, я должен в первую очередь понять, что меня пугает в этом персонаже. Что значит этот Дракула для меня здесь и сейчас? Когда вы отпускаете все остальное и представляете, что оказываетесь в одной комнате с Дракулой, вы думаете: как это будет звучать? Какой он, тот самый искренний страх? Надеюсь, мы сделаем так, чтобы зрители смогли это почувствовать.

— Меняются ли требования к киномузыке сейчас, когда появляются новые форматы, Netflix становится крупнейшим дистрибьютором и даже получает такие важные награды, как «Оскар»?

— Сейчас, если вы работаете над фильмом, который большинство людей будет смотреть на маленьком экране, нужно учитывать определенные нюансы. Технически вы уже не сможете полагаться на приемы, которые используете в фильмах для кинотеатров. Например, в зале с огромными динамиками и сабвуфером, вы можете играть очень низкий звук, и это будет отлично работать, но включите это на iPad, и вы ничего не услышите.

Я довольно много смотрю потоковые сервисы. Когда мне нравится что-то — я не сплю, смотрю по 6-7 эпизодов. Хочу отметить одну странность у Netflix — пропуск интро. Когда люди смотрят по одному эпизоду в неделю, музыкальное вступление, титры, последовательный визуальный ряд — это именно то, что вновь погружает зрителей в атмосферу сериала, возвращает их к просмотру. С другой стороны, если смотреть по 6 серий подряд — интро становится не таким нужным. Думаю, мы находимся в переходном периоде, когда при работе над картиной нужно учитывать две аудитории — кто будет смотреть «запоем» и «на ходу».

— Если говорить о взаимоотношениях композитора и редактора — доверяете ли вы кому-то свою музыку или же всегда контролируете процесс?

— Я думаю, что нужен баланс. Ты понимаешь, когда можно отпустить полный контроль. Самое интересное — это писать музыку, будучи в хороших и доверительных отношениях с режиссером и продюсерами для того, чтобы мы могли экспериментировать, ошибаться и пробовать глупые вещи. Потому что один раз из десяти это может быть гениальной идеей, а другие будут ужасными. В такой ​​среде я не против, если кто-то редактирует мою музыку. Даже если режиссер хочет все перевернуть с ног на голову, что-то убрать или добавить, потому что я верю, что мы делаем это во благо фильма.

Если я оказываюсь в ситуации, когда доверия не хватает, что встречается довольно редко, то хочу знать, где находится каждая нота моей музыки. Конечно, мне больше нравится работать, доверяя друг другу.

— Вы как-то говорили, что начинаете писать музыку сразу после разговора с режиссером. Используете ли вы эти демо для финальных композиций?

— Редко, но обычно начать — самое сложное. Если вы начинаете легко, то все равно сперва нужно проработать двадцать ужасных идей, прежде чем всплывет хорошая. Невозможно сразу перейти к ней. Я всегда стараюсь выделить время для работы с самыми разными идеями.

— У вас отличная коллекция аналоговых инструментов, но вы также большой поклонник VSTi. Использовали ли вы когда-нибудь их в финальных версиях?

— Много раз! У виртуального инструмента есть некая закономерность, которой нет у реальных исполнителей, что подходит механическому персонажу. Иногда я это комбинирую. Например, у меня есть настоящее пианино Una Corda и VSTi. Я могу играть правой рукой на настоящем инструменте, а левой — на виртуальном. Так, «левая» часть звучит более механически, а «правая» — свободно. Это, конечно, зависит от задачи.

Одна из главных свобод, — и это я позволяю себе все чаще, — ничего не осуждать: ни звуки, ни людей, ни фильмы. Уверен, молодых композиторов раздражало, когда я говорил им — вещи такие, какие есть. Это звучит слишком просто, но в контексте сэмплов: звук такой, какой есть.

Те, кто считают виртуальные инструменты «бледной имитацией», не имеющей морального права быть в треке, лишают себя возможности услышать мир. Если VSTi вызывают в вас определенные эмоции — именно такие, какие вы хотите ощутить — значит это то, что вам нужно. Чтобы это работало как философия, нужно быть честным с самим собой.

Саундтрэк к сериалу «Шерлок»

— У вас есть портативный комплект для написания музыки в поездках?

— Обычно в дороге я писал не потому, что хотел, а потому, что нужно было работать. Тогда у меня были разные комплекты. Сейчас в принципе можно просто купить современный ноутбук, загрузить софт, и этого будет достаточно.

Я активно пользуюсь телефоном. На альбоме «Entanglement» есть композиция «Easter», которая была вдохновлена ​поездкой в Венецию во время Пасхи. Отель располагался напротив церкви, откуда громко звучали колокола. Это было так красиво, что я записал это на телефон. И ориентировался на этот звук, когда мы работали над композицией. Так что если кто-нибудь украдет мой телефон, найдет в нем сотни странных звуковых записей.

— Ваш лучший совет для начинающих композиторов?

— Думаю, это совет о том, что искусство и общение намного важнее, чем любая техническая информация. Создание фильма — совместная деятельность, которая зависит от способности композитора дополнять музыкой историю. Музыкой нужно говорить с людьми на более глубоком, эмоциональном уровне. При этом нужно быть достаточно открытым, чтобы принимать самых разных людей. Иногда это требует определенной храбрости, иногда — искренности, так что порой вы чувствуете себя уязвимым. Но когда вы снимаете профессиональные «доспехи», вы начинаете видеть в своих коллегах по-настоящему интересные личности, как и в персонажах на экране. После этого и с музыкой вы работаете совершенно иначе. Это вопрос коммуникации.

Источник