Художник по костюмам: Надежда Васильева

Задача художника по костюмам на «Матильде»

Надежда Васильева, художник по костюмам / Фото: Ольга Наседкина

Сначала нам нужно было изучить именно 1896 год, посмотреть, какая тогда существовала мода. Для этого нужно изучать фотоархивы того года и раньше, а не журналы мод, которые опережают время. Кроме того, мы читали все возможные воспоминания современников, балерин, фрейлин, директоров театров и даже людей, не имеющих отношения к Кшесинской, театру, балету и царскому двору. Все это — фундамент.

А вот за фундаментом следует художественное решение. Это самое главное в картине. Для чего нужен художник? Чтобы придумать визуальное решение фильма. Формируется оно от замысла режиссера и от сценария. Плюс в него входит мой опыт знания о Кшесинской и о балетном мире. Так и рождается образ.

Создание образа

В образе Кшесинской необходимо было показать, что балерина должна была не быть, а слыть — и дома, и на сцене, и в быту она должна была для всех быть царицей, звездой. Это необходимо было отразить в костюме. Причем для каждой сцены мы создавали свой образ.

Кадр из фильма «Матильда» (2017) / Фото: ТПО Рок 

Например, сцена, где Кшесинская приходит к директору театра требовать роль. Мы решили использовать красный цвет, чтобы подчеркнуть ее агрессивный настрой. Но его нужно было смягчить, чтобы героиня не получилась как на баррикадах, добавить царственности. Мы сделали матроску, но не традиционную, а из меха. Добавили куртку, белую с черным, смягчающую красный. И еще использовали горностая, то есть мех царского зверя, как отражение мечты Кшесинской о короне. Получился образ агрессивный и одновременно мягкий. Так же рождается каждый костюм, начиная от панталон и корсета и заканчивая перышком на шляпе или брошкой.

Мой принцип — соединить несоединимое. Я не люблю послереволюционное время, но интересуюсь им. Тогда появились новые виды искусства, а все старое объявили плохим. Понятно, что в 1896 году ничего от послереволюционной эпохи быть не могло, никакого супрематизма. Но мы привнесли некое предвестие, как элемент чего-то отрицательного.

В фильме есть персонаж доктор Фишель, который, с одной стороны, заведует клиникой по облагораживанию женщин, а с другой — ставит эксперименты над людьми. Он — провозвестник того, что случится через двадцать лет. Поэтому мы взяли докторский халат по форме XIX века и сатин из 1920-х годов. То есть соединили два времени. Ты видишь вещь XIX века, но с посылом послереволюционных годов.

Технические сложности

В «Матильде» было несколько костюмов, которые было трудно сделать не в творческом плане, а технически. Например, костюм балерины с падающей лямкой. Лямка на пачке должна была упасть строго в тот момент, когда это надо было Учителю.

Кадр из фильма «Матильда» (2017) / Фото: ТПО Рок

В Голливуде это делается с помощью компьютера, а Учитель хотел все по-старинке, по-настоящему. Да еще и снимали дублей двадцать пять-тридцать. Мы делали эту лямку и с помощью лески, и на липучке, и балерина ее сама отстегивала — ничего не получалось. В итоге вместе с оператором Сергеем Астаховым мы сделали лямку на пульте управления. Такие вещи даются трудно, но они выполнимы.

Сотрудничество художника по костюмам с режиссером

а съемках фильма «Матильда» (2017) / Фото: ТПО Рок 

Иногда бывает, что художник уходит в творчество настолько, что не видит ни руля, ни ветрил. Тут важна работа с режиссером — он тебя держит в рамках. Режиссер говорит художнику по костюмам, что ему нужно, и указывает, где тот перегнул, а где наоборот не дотянул. Причем меня удержать в рамках может только режиссер, а никак не продюсер или кто-либо еще. Потому что любой фильм — это фильм режиссера, и вся команда работает на него.

Вообще я считаю, что пойти на картину — это как выйти замуж. Ты год, как минимум, должен прожить с человеком двадцать четыре часа в сутки. Ты не можешь выключить телефон, потому что он может позвонить в три часа ночи и сказать, что поменялось решение, а в девять утра уже съемка, так что нужно придумать что-то новое. Поэтому с самого начала надо понять, готова ты для этого человека не выключать телефон или нет. Если нет, то работать не надо.

Сотрудничество художника по костюмам с актерами

Со всеми актерами, как с детьми, важно найти общий язык. Нельзя говорить: «Ты будешь носить это, и до свидания». Бывает такое, что ты что-то придумал, нарисовал, сшил, утвердил, а актеру не идет, он плохо в этом играет. Тут важно помнить, что художник должен не костюм показать, а создать образ, помочь актеру сыграть. Для этого надо идти от психофизики актера, от его желаний.

Например, у актрисы идиосинкразия к зеленому цвету, она убеждена, что он ей не идет. Не надо с ней спорить и пытаться выбить это из головы. Она потом может и сцену испортить, и всю роль завалить. Поэтому нужно идти навстречу и стараться дружить с актером.

Но бывает, что я дружить перестаю. Это касается тех случаев, когда важно решение. Например, для сцены визуально необходима «рюмка», образуемая корсетом — она дает определенную посадку головы, особое ощущение другого времени и так далее. В таком случае я не могу пожалеть актрису, даже если она говорит, что не сможет играть на полную катушку. Тут надо суметь доказать актеру, что это решение необходимо. Хорошо, когда у художника по костюмам с актером происходит «женитьба». Тогда зритель видит не как одет актер, а его образ и игру.

У зарубежных актеров по сравнению с нашими другая школа, они очень ответственно относятся к своей профессии и к тому, что делают. Мне очень понравилось их отношение к работе — положено, значит положено, я должен броситься с этого обрыва, это прописано в сценарии, значит, я брошусь с этого обрыва.

Команда художника по костюмам

На «Матильде» у нас была команда около двадцати человек. Но иногда картина делается и впятером, и втроем. Людей я нахожу следующим образом. У нас есть, во-первых, Театральный институт. Там учат технологов по костюму. Бывший художник «Ленфильма» Татьяна Слезина набирает раз, по-моему, в пять лет свою группу студентов. Потом у нас есть замечательный институт при Университете. Есть кафедра искусств, на которой учатся художники по костюмам, художники-постановщики, художники-мультипликаторы. Ты идешь на защиту диплома, но идешь не «жениться», а «выбирать себе детей». И они действительно становятся твоими детьми, потому что приходится учитывать их минусы и плюсы, думать не только об их творчестве, но и об их жизни. Что-то получится, только если вы будете относится к ним так. Тогда они будут готовы поработать даже ночью. Мне нравится, что у всех них золотые руки и открытые сердца — это передается на экран. И еще мне нравится, что все они из разных городов: из Вологды, из Омска, из Краснодарский краев, из Калининграда, из Екатеринбурга.

Также не обойтись без старинных профессионалов. Например, ленфильмовские пошивщики, у которых авторский шов, невозможный для простого портного. С мужским костюмом настоящая засада. Посадку исторического мужского мундира с узкими плечами, необходимую, чтобы Ларс Айдингер смотрелся военным, нам специально делала художник на «Ленфильме» — это дорогого стоит. То есть на картине одновременно работали люди с большим опытом, и молодая поросль, свежая, как ветер.

Также на «Матильде» у меня была со-постановщик Ольга Михайлова. Она мой давнишний друг, сначала была моей ассистенткой, потом выросла в хорошего художника. Если у меня ступор, то она всегда помогает из него выйти, мы взаимозаменяемы и взаимодополняемы.

Масштаб «Матильды»

Масштаб проекта — это то, что было для меня новым на «Матильде». Мы многое могли себе позволить, а если бы не могли, то картина просто была бы невозможна. В таких условиях ты иногда понимаешь, что нужно достать много вещей, которые есть только на другом конце света, и по-другому нельзя, потому что все должно было быть высококачественным. Нельзя ничего изобретать на коленке, как обычно бывает в наших фильмах.

Достать — это вопрос не только денег, но и правильно выстроенной логистики. Нужно было вычислить, где это есть, и проверить, где это делается лучше всего, но при этом не ошибиться, ведь ты несешь ответственность за огромный бюджет. Например, хорошую вышивку канителью у нас делают только в монастырях. Это дорого и долго. Поэтому лучше делать такую вышивку в Индии, где тоже дорого, но хотя бы быстро. Но для этого надо поехать в Индию и прожить там месяц-другой. Два коронационных серебряных платья были вышиты там. А, например, ткань на священников была соткана в Москве. Это уникальная вещь — такую ткань соткали в 1896 году специально для коронации, она осталась только в Московском историческом музее и в Эрмитаже. Только один комбинат согласился соткать нам триста метров такой же ткани. Это тоже было не просто вычислить, потому что фабрике нужно было все бросить и заниматься только нами.

И подобных примеров много. Пластик на шлемы под метал хорошо делается только в Лондоне. Канитель хорошо делают только в Пакистане, причем по стопроцентной предоплате, но мы толком даже не знаем, кто именно этим там занимается. То есть разброс по всему миру.

Для людей в Голливуде — это не проблема, потому что они знают, где и что делается, а у нас кинопроизводство в целом не в тех масштабах и мы привыкли все сами за углом «на коленке».

К сожалению, сейчас у нас остались единицы людей, которых я называю «левшами». Это когда один-единственный человек может тебе сделать вот это, сковать вот это или что-то изобрести. Есть три с половиной, помешанных на своей профессии людей, а производства нет. Жалко. Поэтому и ищем по всему земному шару. Гугл нам поможет, а язык до Киева доведет. Еще выручают связи, дружба и Pinterest как источник вдохновения.

Надежда Васильева

Художник по костюмам

Работала над фильмами: «Замок», «Брат», «Про уродов и людей», «Брат 2», «Идиот», «Мастер и Маргарита», «Груз 200», «Нирвана», «Я», «Я тоже хочу», «Страна ОЗ», «Матильда», «Скиф».
 

Источник